貳：從漆器 看宮廷 奢華
周代．青銅→漢代．漆器→唐．陶器
圖說：《髹飾風華》p.22 彩繪嵌松綠石耳杯 p.23紅黑漆杯
漆器源遠久，春秋戰國時楚地就多漆器。
但『漆雕』則始次唐代，明代極盛。是用漆在木胎或金屬胎上一層一層的去覆蓋堆疊，工續多到百以上。等厚漆陰乾之後，再出層次複雜的圖樣。
雕漆分成“剔紅”、“剔黑(犀)”，取漆質之輕便，多用做飲的捧盒、茶盤或茶具。
一般我們講到漆器，讀者第一個想到的可能是汽車烤漆、大門油漆或者牆壁粉刷……，這類生活中實用的塗料。但王度說，「錯！」讀者想到的都是狹隘的現代化學漆，我們講的古代漆器，過去它的用途廣泛，小至盒、匣、觴、盤，大至櫃、架、棺槨、佛像均有使用。
「既然它的用途那麼廣泛，為什麼會從現代生活中消失了呢？」
「這是個好問題……，古代漆器和現代生活是有距離的。」王度說：「以結果論來看，漆器作為日用品，一旦人們覺得它不好用了，自然就從庶民生活中被淘汰。」。
不過漆器收藏甚豐的王度表示，文化來自生活，從古人使用漆器做為日用品的細節，可以看出當時人們的生活樣態。晉朝陶淵明在《五柳先生傳》寫道：「銜觴賦詩，以樂其志。」，含著漆器做成的酒杯寫詩，表現出陶淵明的快意人生。
最生動的例子則是晉朝有中國「書聖」之稱的王羲之，他在酒後寫下的《蘭亭集序》，當中提到了“曲水流觴”這樁千古雅事。觴，不管在陶淵明還是王羲之的作品裡，指的都是用漆器做成的酒杯。從王度的藏品裡可以看出，從戰國到魏晉，觴的造型沒有太大變化，就是一只盛酒的酒杯，上面長了兩只耳朵，民間稱它“耳杯”。想像力豐富的文人更認為，那不是耳朵而是一對像鳥翅膀的雙翼，所以，酒杯有個文雅的稱呼叫“羽觴”。
《蘭亭集序》是練習書法的朋友，特別是喜愛行書的朋友，幾乎都臨摩過的帖子。王羲之一開始就寫：「永和九年，歲在癸丑，暮春之初，會於會稽山陰之蘭亭，脩稧事也。羣賢畢至，少長咸集。」農曆二、三月大概在晚春時候，王羲之和四十五名老少族人聚集在蘭亭，幹什麼呢？
王羲之又寫道：「茂林脩竹，又有清流激湍…，引以為流觴曲水，…雖無絲竹管弦之盛，一觴一詠，亦足以暢敘幽情。」這“流觴曲水”是說，在一片竹林裡，大家把酒倒進羽觴杯裡，擱在清流小溪讓它順著水流，羽觴流到誰面前不動了，誰就得賦詩一首。套句文人的話說，就是行酒令啦。
譬如王羲之說：「花間一壺酒，獨酌無相親。舉杯邀明月，對影成三人。」那要不要罰酒？
「要，當然要罰……」你問為什麼，因為上面那首詩是唐朝詩人李白的詩，你晉朝的書法家怎麼可能超越時空去吟誦後人的詩，當然要罰。
或者王羲之喝了酒之後吟誦：「天若不愛酒，酒星不在天。地若不愛酒，地應無酒泉。天地皆愛酒，喝酒不愧天。」要不要罰酒？還是得罰，因為這也是李白的詩。
想想這種吟詩敬酒的畫面多雅緻呀，如果你沒辦法做一首詩或吟誦一首詩，那麼就得用雙手捧起羽觴的兩只耳朵，恭恭敬敬地喝掉杯裡的酒。接下來再為羽觴注滿酒，順著彎彎曲曲的水流傳給下一個人。
「為什麼要用兩手捧酒杯呀？」我無法想像雙手捧杯的情景。
「羽觴長、寬都在十二公分左右，這麼大的酒杯，不用雙手捧著怎麼喝？」王度解釋羽觴的厚實，古人就是要藉著酒器來凸顯飲酒的莊嚴。因為在唐朝以前，喝酒、喝茶是屬於高檔消費，不是一般平民能消費的。它們屬於貴族、士大夫或大戶人家的專利，所以必須有儀式性的莊嚴。羽觴出現在戰國時代，一直到漢朝，天子飲酒用爵，公卿、大夫等貴族用羽觴，魏晉南北朝的時候皇權的控制比較寬鬆，有錢人家也用羽觴飲酒，才會有「曲水流觴」的典故，唐代以後被陶瓷磚取代。到了明代又復出，不過這時候的羽觴已被一般酒杯給取代，不再是實用品，很多材質也變成了和田玉，而且在器皿上雕刻了更早的，屬於周朝的蝌蚪紋或谷紋做裝飾，成為一種祭祀用的禮器或擺件。
換個場景到今天。我們今天是人民做主，飲茶喝酒再平常不過，很多人甚至一邊把酒倒進玻璃杯裡，一邊划酒拳，一面還得騰出手來拿麥克風唱卡拉ＯＫ。喝酒的時候，不論是紅酒的高腳杯、啤酒的玻璃杯或者白酒的小瓷杯，都是單手拿起來就喝。有時候為了敬酒，最多用另一隻手輕輕地托住杯底表示敬重，這與《蘭亭集序》裡用雙手捧著漆器羽觴的莊重感截然不同。今昔對照，清雅或粗俗，各人有各人的角度。只能說，文人的遊戲，令後輩心響往之。
不過王羲之這些上流社會的人一口氣喝那麼大杯酒，會不會一下就喝掛了？這倒不必替古人擔心。因為明朝李時珍在《本草綱目．燒酒》篇中斷言，燒酒又名“阿刺吉酒”，自元朝時始創其法。也就是說，雖然從周朝、漢、唐以來就有白酒、清酒的記載，但當時的白酒實際上是酒精濃度很低的濁酒，酒裡因為有浮渣而顯現出白色，這與現在市面上賣的低醇度糯米酒很像。所以，元朝以前都是喝濃度較低的發酵酒，王羲之他們在曲水流殤喝的肯定也是發酵酒，濃度大概只到米酒，這與高醇度的高梁酒是完全不同的級別。
不過，即使濃度低，喝地多了還是會醉人。據說，現在流傳的《蘭亭集序》，王羲之當時是喝過酒的狀態下寫成的，一般都認為是書法行書中的極品了。後來王羲之想再臨摹自己寫過的《蘭亭集序》卻怎麼都寫不好。可見得王羲之當時的心情是極度放鬆，才能寫地如此生動。當然，從王羲之寫《蘭亭集序》是在喝高了的時候的作品，反推回去，王羲之的詩可能寫地不怎麼樣，要不然在玩曲水流觴這種遊戲的時候，怎麼老是贏酒，還喝多了。
魏晉南北朝不只有“羽觴”，它更是中國生活漆器的關鍵期。在南北朝之後，由於陶瓷技術的飛快發展，漆器的實用功能降低，逐漸變成器物的裝飾。用於漆器上金銀描線、平脫和鏍鈿等等技術成熟，但製作起來費時費力，價格昂貴，生活實用性大幅降低，與中國人休戚與共的感情也就愈來愈淡。
如膠似漆 千年不朽
圖說：《髹飾風華》p.24彩繪漆圓盒 戰國楚文化
p.25彩繪漆圓盤 戰國楚文化 彩繪漆梳 漢代
p.28彩繪嵌銀漆圓層盒 漢代
p.33彩繪嵌銀漆鐘形層盒 漢代
早在新石器時代，漆器工藝就已經出現，夏商的木胎漆器不僅用於日常生活，也用於祭祀，常用的只有朱、黑兩種顏色。先秦法家代表的《韓非子》中就記載：「禹作為祭器，墨染其外，而朱畫其內」，就是在祭祀禮器的外面塗黑漆，裡頭畫紅漆，這是文獻中對早期漆器最早的描述。早期只有紅、黑兩色，不像我們今天看到的明清彩漆，顏色豐富多變，還以貝殼螺鈿嵌入做為裝飾，從欣賞的角度來看，近代漆器簡直漂亮極了。
漆的原料是從漆樹上割取下來的，工人在凌晨天未亮前，用刀在漆樹皮上割開一條斜口，讓膠狀的乳液慢慢聚集，然後在日出之前收漆備用。有一句成語說「如膠似漆」，我們經常用來引申為男女的親密關係。
如果以黏稠感來說，植物性的漆和動物性的膠，它們的黏度是很接近的。只不過，動物性的膠乾燥之後，經過加水加熱，它的濃稠度就會恢復。今天我們買來的豬皮凍或雞腳凍遇冷結凍之後，加點水再加熱，它又會變成濃濃稠稠的一鍋湯；但是植物漆不會，漆乾了就硬了，它只適合拿來刷塗器物，但沒辦法回復原始的濃稠程度。所以說，男女或夫妻關係最好是“如膠不似漆”，時間久了，感情冷了的時候，像動物膠一樣加點水加點熱還能回復原狀，如果像植物漆一樣乾了硬了，回不去了，那感情肯定搞砸。
不過感情是一回事，器物的保護是另一回事。古人就充分利用漆樹，因為漆樹分沁的樹汁具有防腐、耐酸、防水等多重功效，把它塗在木胎的日常器物上能夠持久耐用。就算埋進土裡，木胎腐朽了，漆皮一樣能夠長存，變成文物留到今日收藏。
春秋、戰國乃至兩漢的木胎漆器運用地非常廣泛，從王度的收藏中可以發現杯、盤、碗、盒……，各式各樣的日用品應有盡有。雕工和漆工互相結合，許多動物形象經過雕刻，巧妙的纏結在一起。
漆器在漢朝達到鼎盛，出土的資料顯示，當時漆器數量之多，規模之大，用色之豐富，充分顯示漆器在當時是貴重物品的代表。由於它和青銅器相比，漆器的胎體輕、方便使用、光澤美麗，於是在貴族間普遍流行，在漢朝逐漸取代了青銅器。
不過，物極必反是千古不變的真理，漆器在西漢雖然高度發展，但由於過度追求精緻，造成極端浪費，拖累了經濟。漢朝的財政大臣桑弘羊，在著名的《鹽鐵論》中就批評漆器成本太高，他說：「一杯棬用百人之力，一屏風就萬人之功」，連做一個漆器杯子都要用百人之力，做一個雕漆屏風更要花費上萬人的力氣。漆器的製作到了窮奢極侈，大大的浪費社會資源，在經濟的考量下，實用漆器從魏晉南北朝開始逐漸示微，慢慢走向衰落。
唐朝以前，漆器和中國人的生活關連可說既長且深。唐代以後，漆器被物美價廉的陶瓷取代，漆器退出日用器皿市場。可是漆器工藝並沒有停止前進的步伐，它發展出更富麗的裝飾技術，只不過，它只專注於服務皇族貴冑與皇家信仰的宗教。唐朝盛行佛教，漆器工藝不但為佛像的裝飾升級，更運用在製作大型的夾紵。這時候的漆器工藝，成就了唐朝「夾紵佛」這個特殊的漆器品項。
唐代漆器標誌 夾紵佛東渡日本
圖說：<髹飾風華p.292脫胎彩漆觀音 (優先用)
p.293 294脫胎彩漆壽翁 p.289脫胎漆金彌勒
夾紵佛是什麼？它是一種體積大、重量輕的佛塑像。這種漆器佛像從魏晉時期就有了，直到唐代大才流行。
我們知道唐代君主大多信仰佛教，不但用國家公款資助譯經、蓋廟，還減免僧眾的賦稅。縱使在唐朝末年，唐武宗發動中國第三波滅佛運動，但是在唐朝兩百九十的國祚歷史中，絕大多數的時間都是佛教當家。當時佛教舉辦慶典時，會有遶境巡行儀式，信徒們必須把佛像請出寺廟，然後扛著、抬著在街道遊行，藉此為國家祈福。這種神像遶境儀式最早來自印度，我們看，即使現在二十一世紀了，印度這種遶境朝拜的風氣依舊歷久不衰，大街小巷萬頭鑽動，人山人海，惋惜的是，參與朝拜的人太多，印度每隔一段時間就會傳出因為朝拜人潮太擁擠，信眾們相互踩踏，造成重大傷亡的遺憾。
可以想像佛像在唐代上街遶行，萬人空巷的盛況了吧。在那麼多人的情況下，皇帝為了的面子，上街的佛像個頭不能太小，免得信徒看不到。數量不能太少，免得不夠稱頭。既大又多的佛像上街遶行，才能凸顯唐代宮廷禮佛的虔敬與王室的威風。
問題來了，如果佛像能夠用現代科技塑膠射出，以模具製造就好辦。偏偏唐朝成熟的雕刻技術是石雕和木雕，石頭和硬木那肯定沉重。又重又多的佛像誰扛地動呀？所以人們開始尋找一種既大且輕又氣派，而且還能方便移動的佛像產品。於是夾紵佛回應世人的期待，堂皇現世。
夾紵其實是一種紡織技術，“紵”就是紵麻，而且是一種靭性強、比較粗的麻。夾紵漆像又稱為“脫胎夾紵”，它是有底胎的，可以說是中國最早的翻模技術。製作夾紵漆像的工序是，工匠先以泥土為底胎，塑成完整的泥佛像造型，然後用紵麻、生漆調和細瓦灰一層一層貼上去，像它們層層交錯。由於生漆加上細瓦灰具有水泥般的堅固強度，搭配紵麻的超強張力，就像蓋房子，紵麻是鋼筋，生漆瓦灰就是水泥。當紵麻與生漆縱橫交錯個五、六層，再放進不通風的密室陰乾凝固之後，再把土胎敲碎挖出來，就有了中空的基礎造型。最後，再在佛像表面用生漆調色，加以打磨。整個過程就像現代的石膏翻模，完成這套工序，就產製出“脫胎夾紵佛”這項漆器產品。
用這種方法塑造出來的人像不但柔和逼真，而且質地很輕，很適合帶著遊行或行走，因此夾紵佛又稱 “行像”。
夾紵佛解決了唐朝佛像遶境巡行的需求，也一併解決它愈大愈好的需求。特別在武則天時代，她要求佛事舉辦要頻繁，而且佛像要愈做愈大。宋代司馬光主編的《資治通鑒》中有這樣一段記載：「太后命僧懷義作夾紵大像，其小指中猶容數十人。」這段故事是說，武則天命她的男寵薛懷義建造夾紵大佛。這大佛有多大呢？一隻小手指都容得下數十人。
佛像的小指頭都能塞幾十人，這樣大的佛像是不是太誇張，目前沒有留下實物，無從考證。但是《資治通鑒》的這則訊息，相信很多電影迷都有印象。中港兩地的電影業者，在2010年合拍了一部由徐克導演的電影《狄仁傑之通天帝國》，貫穿全劇的就是戴著高聳髮髻飾演武則天的劉嘉玲，在片中，她下旨興建一座巨型佛像，結果引發了一宗宗離奇命案，最後由劉德華飾演的狄仁傑查出命案。《資治通鑒》原文中所說的“夾紵大像”，和電影中出現的大佛，運用的都是脫胎夾紵技法，它也成為唐朝漆器的重要文化指標。
王度沒有唐朝的夾紵佛，但是他收藏了幾尊清末在福建福州生產的小型夾紵佛。王度說，他第一次請回來的是一尊觀音，看著祂的造型不算小，有二十公分，但捧著卻覺得異乎尋常的輕，裡面是空心的，秤一秤重量不到一百公克，後來他查閱資料才知道祂是夾紵佛。之後因緣際會，王度陸陸續續又請回了幾尊彌勒佛和南極仙翁，現在還存放在台灣的庫房裡。
王度和他的中國藏友們都有個願望，就是有朝一日能夠收藏真正的唐朝夾紵佛。很可惜，到出書的此刻，機緣還未到。
其實，唐朝漆器在文獻裡的記載很多，但留在中國的實物目前還沒發現。這是因為脫胎夾紵佛使用的材料是天然的麻與漆，經常搬運很容易耗損。特別是經過唐武宗和後周世宗的兩次滅佛行動，個頭大，目標顯眼的夾紵佛毀損極多。再加上清末國力衰弱，鴉片戰爭之後，歐美俄日列強一次次的侵略，僅存的夾紵佛，它方便攜帶的“行佛”特性卻該死的在這時候展現。由於祂太容易搬動，這些原本專屬中國，更精確地講，專屬唐代佛教特色的文物被迫離鄉背井，遠渡海外移民去了。更可氣的是，中國各大博物館裡，現在幾乎沒有一件明朝以前的夾紵佛。
唐朝以前的夾紵佛在哪裡呢？王度目前知道下落的收藏處包括：一、日本奈良大寺正倉院的“唐代八部神像”，這是西元七世紀，日本遣唐使從中國請回的文物，一千三百年後，在日本還被視為國寶，完整保存；二、美國大都會博物館和西雅圖博館各有一尊“唐代夾紵佛坐像”；三、還是在日本，七世紀末，有一尊中國人在日本製作的“乾漆鑑真和尚坐像”，現存於日本奈良唐招提寺，是由唐代東渡日本弘法的鑑真和尚，他的弟子製作完成。鑑真大和尚的塑像刻紋簡練、造型生動，也被日本奉為國寶珍藏。
日本人把夾紵漆工法叫做乾漆法。十九世紀日本明治維新之後，歐美各國開始和日本通商貿易打交道，只知道日本有令外國人流口水的乾漆法和蒔繪工藝，而且還把蒔繪和乾漆混為一談。外國人以為漆器的發明者是日本人，卻不知乾漆和蒔繪其實源自中國大陸的夾紵漆和唐代的漆器描金，這是文化邅遞過程中的誤解與遺憾。
至於中國咧，夾紵佛保留最多的地方是河南洛陽白馬寺，不過它的年代是元朝，和日本保存的唐代夾紵佛相比，時間上至少晚了四、五百年。白馬寺保有元代三世佛、十八羅漢、兩天將共二十三尊夾紵佛。由於古代夾紵佛存世數量實在太少，這二十三尊元代文物足夠稱地上是白馬寺的鎮寺之寶；而台灣呢，南投中台禪寺開山方丈惟覺大和尚，因為知道傳統夾紵漆像工藝對佛教文化的重要性，於是新塑了十八羅漢像，供奉於中台禪寺四天王殿兩側。雖然是新的工藝，但仍然凸顯出台灣有心保存夾紵佛這項傳統工藝的用心良苦。
日本遣唐使取經 保留唐朝藝術寶庫
唐代重要的漆器在中國本土沒能留下，卻跑到日本去了。在日本古都奈良的正倉院裡，保存了很多唐代的各類漆器，這些漆器是自己長腳東渡日本嗎？當然不是，一千多年前，日本派“遣唐使”到中國學習文化禮儀。這些漆器，是遣唐使節團分十三批，從唐朝帶回日本的重要禮物。
要說唐朝，它在西元七世紀和八世紀可算地上是世界級的霸主。唐太宗領導的帝國是一個非常開明的王朝，他採取開放的國策，鼓勵外國商人到中國做生意，允許他們在中國居住、當官、通婚。唐朝前期國力強大的時候，每個皇帝在位時，平均就有三千名外國人在中國當官。當時波斯人和伊朗人還曾經當過唐朝的宰相，高麗人也曾官拜大將軍。所以當唐太宗一死，北方各民族如喪考妣，為了表達哀痛，戳瞎自己眼睛的、拿刀自殘的、甚至自殺殉葬的什麼都有。唐朝就憑這股開闊、宏博、多彩多姿的文化實力，受到東瀛日本的追捧。從西元630年到894年，這兩百六十年間，日本成功地派出十三次遣唐使團，他們到唐朝國都直接學習唐朝最先進的禮儀、工藝、文字和佛法。
其實，當時的日本要派出遣唐使團並不容易啊。因為這批使節團裡包括醫師、樂師、畫師、鑄工、鍛工、玉匠和武士，都是日本各行各業的菁英，人數少則兩百，多則五百。當時處於落後部族的日本政府，不但要建造大船，還得籌糧籌餉，再加上當時沒有精密的羅盤、指南針，日本遣唐使是冒著生命危險渡過大海，千里迢迢到長安遊學。我剛才說，日本只有十三次成功地派出使節團，是因為還有好多次日本船根本不知道漂到那底去了，史書記載只有十三次平安抵達長安。
遣唐使團在中國受到老大哥的盛情款待。日本人只要踏上中土，相關州府立刻會安排食宿，並派專門的地陪護送使節團主要成員去長安，路途費用全由唐朝政府買單。遣唐使抵達長安後，按禮儀呈上東瀛貢品，唐朝皇帝則接見日本使臣，並且賜宴授勳。遣唐使臣在長安遊學期間可以到處參觀訪問、買書購物，學習唐朝文化，領略唐朝風土人情。逗留一年以後，遣唐使歸國前會安排餞別儀式，由唐朝老大哥贈送日本政府大量禮物，唐朝藉由餽贈，把皇室典雅細緻的品味送給當時的日本老弟，表示泱泱大國風度。
這批禮物回到日本後，絕大多數都被日本天皇收進奈良東大寺的正倉院。正倉院裡目前保有唐代的書法、文具、食器、服飾、法器、武器、樂器、節慶用品、遊戲類、佛經和古文書等，可以說是迄今保留地最全面、最豐富也最有價值的唐朝藝術品寶庫。王度說，他在正倉院看到的可能是最準確、最沒有走樣的唐朝文物，這些由遣唐使帶回日本的唐朝珍寶，在日本人的用心維護下，機緣巧合的為全人類保留了珍貴的文化遺產。
唐朝和日本的文化連結，不僅限於遣唐使帶回去的禮物，留在長安當官的遣唐使，更見證了這段密切的文化交流。
唐玄宗的時候，有一名叫做阿倍仲麻呂的日本留學生，他的中文名字叫晁衡，玄宗很喜歡他，讓他在中國待了三十多年，娶妻生子，官位還做到秘書監，相當於現在的國史館館長，掌握了國家機密和第一手資訊。
這個日本人和大詩人李白、王維同朝為官，而且還結為好朋友。晁衡晚年想要落葉歸根回去日本，王維還曾經寫詩贈別，在《送秘書晁監回日本國》中，王維寫道：「鄉樹扶桑外，主人孤島中。別離方異域，音信若為通。」可惜，晁衡的船也一樣沒有指南針，船隻在大海中迷失方向，轉了轉去又回到中國，最後在長安壽終正寢。詩人李白還寫詩紀念，在《哭晁卿衡》裡記載：「日本晁卿辭帝都，征帆一片繞蓬壺。明月不歸沉碧海，白雲愁色滿蒼梧。」
想想看，這位日本朋友不管叫漢名晁衡，還是叫日本名阿倍仲麻呂，這個日本留學生在唐朝其實過地挺好，不但有老婆孩子還有大官做，更有王維、李白為他賦詩。留學生能在異國的土地上享有這樣的殊榮，更印證了唐朝的大國氣度。
其實，文化是交互影響的，不只遣唐使到長安學習制度，唐代鑑真和尚也東渡日本傳佛法。鑑真和尚的事跡，更被佛教界認為，是與玄奘法師西行取經同樣偉大，並稱為唐朝佛教史上的兩件大事。
鑑真和尚是唐代揚州有名的高僧，晚年時，他接受日本僧人的邀請，突破海象不佳的重重困難，歷經六次波折，才在西元753年踏上日本國土。鑑真和尚到日本後不但傳佛法、傳藥經、傳工藝，甚至把做豆腐的知識都毫無保留地傳給日本。鑑真和尚在日本傳法十年，最後圓寂於奈良唐招提寺，享年七十六歲。日本人對鑑真和尚極為推崇，鑑真逝世後，由他的弟子根據鑑真的形象，製成等身大小的乾漆夾貯坐像。這是日本最早以真實人物作為對象的塑像，不但是日本的國寶，也是日本美術史上的一件里程碑。
動刀的漆器 剔犀與剔紅
漆器的發展到了宋代以後相對受到壓抑，因為這時候陶瓷技術大躍進。汝、官、哥、鈞、定五大官窯吸引皇家關愛的眼神，書院畫院的山水花鳥讓帝王分心，玉器玉雕更讓王公貴族耽溺。漆器工藝不再是藝壇主流，但由於它討喜的艷紅色，向來是帝王妝點宮廷最喜愛的顏色。其中明朝永樂皇帝和清朝雍正、乾隆這三位皇帝也都喜愛剔紅，永樂皇帝還特別在北京果園廠建造漆器作坊，把剔紅工藝中心，從元朝手工業重鎮的江南嘉興移到北京。由於剔紅的製作工序繁複，製作週期長，在藝術表現力上也最為突出。到今天，明朝永樂帝時期的漆器，在國際拍賣市場上仍然最受歡迎。
至於雍正對漆器的重視表現在他對清宮造辦處的一段吩咐，雍正下旨說：「命年希堯在江西燒造磁器處，將無外釉、有裡釉的磁碗燒造些來，以便漆作。」我們知道，雍正時期瓷器高度發展，瓷器的奢華也影響到漆器。雍正就下令當時景德鎮的督窯官年希堯，「我北京這裡要燒瓷胎的漆碗，你景德鎮給我燒一批裡面有釉，但外面不上釉的澀胎上來備用。」
年希堯何許人也？年希堯是清朝權傾一時的大臣年羹堯的哥哥，也是雍正愛妃敦肅皇貴妃的大哥，他監造的青釉胎骨極薄，胭脂粉色舉世無雙，世人為了對他表示尊敬，年希堯監造的瓷器還被稱為“年窯”。
王度說其實他在美國有看過一件瓷胎的剔紅漆壼，但當時他沒出手。一方面是阮囊羞澀，另一方面是，他以前習慣把每一樣東西明確分類，所以瓷胎漆壼究竟該算瓷器還是算漆器？他一個猶豫，那件文物就擦身而過。現在得到的經驗是，不必太執著於分類，文物也沒有哭著喊著要我們分類呀。要知道，『百寶嵌』不就是寶物的集合體，誰管它是玉器還是漆器的分類嗎。只要喜歡，財力又允許，能收藏就叫緣分。
圖說：p.281紅漆彩繪束腰小几 282紅漆琴桌几
P.283紅漆描金博古琴几 285黑漆描金花鳥帽架一對
在中國漆器工藝中，剔紅被歸類為動刀的技藝，另有一種是動筆的。我們先說動筆的，這很簡單，望文生義嘛，就是拿筆在漆器上彩繪或描金，畫幾筆竹子，畫筆朵牡丹，或者用金漆做顏料畫龍畫鳳。我們把這種漆器叫紅漆彩繪、黑漆描金或紅漆描金，這種提筆畫畫的技術，對習慣拿筆的能工巧匠相對簡單，也比較平民。多半做成桌几、花架、帽架……，這些比較有實用性但需裝飾的生活器具。
第二種是動刀的，就是在漆器上雕刻。
動刀的漆器在中國非常有特色，它的成本極高。所以下刀前，一定先要瞭解漆的特性，漆它乾燥的速度比較慢。王度說，在漆半乾不乾的時候會形成一層軟Ｑ的膜。古代聰明的工匠發現，當這層膜出現的時候，可以往上再刷一層漆。也就是說，不等第一道漆澈底乾透，就刷上第二道漆；在第二道漆也還是半乾狀態時，又刷第三道漆，重複這個動作，可以使漆膜增厚。等到漆膜增厚到一定厚度時，它會像從冰箱裡拿出來的果凍膠，在那種Ｑ彈有勁兒的半乾時候，就可以用刀在上面剔出花樣來。
動刀的漆器根據材質的不同，可以再分成兩大類。一類叫剔紅，這是單一顏色的漆膜，就像我們上面說的，製作漆膜時，反複都刷上同一種顏色的漆。當然，可以有紅色、青色、黑色等等，不過最常使用的是紅色，所以我們統稱剔紅；第二類叫剔犀，它是多重顏色的漆膜材料。製作剔犀漆膜的時候，反複刷上紅、黑、金等不同顏色的漆，每一層的顏色都不同，這樣剔出來的漆器我們叫它剔犀。
注意到沒有，我們反複使用一個“剔”字？這門明明是在漆器上雕刻的工藝，為什麼不乾脆叫雕或刻，卻一定要叫剔呢？因為中國文字嚴謹且挑剔，剔和雕是有區別的。
雕，是雕刻，是硬碰硬的，比方篆刻印章、雕刻石像；剔，是硬碰軟的，比方說剔牙吧，吃東西的時候牙縫被塞住了就剔牙。但剔牙，沒有人去剔那層有琺瑯質保護的堅硬牙齒，而是剔牙齒與牙齒間，牙床上的那道肉縫。當漆膜形成到一定厚度，在半乾不乾呈果膠狀態時，工匠用刀在上面剔出紋樣，那就是硬碰軟。所以工藝界和收藏界很堅持，就叫“剔”而不叫“雕”。
動刀的漆器，按材質不同分為剔紅、剔犀和款彩。這類漆器在刀工的要求上很高，剔完圖案以後，還要等漆完全乾燥，才會再進行人工打磨，整個過程非常漫長，因此價格比較昂貴，它的觀賞性遠大於實用性。我們可以想像，一個剔紅的盤子，裡頭剔了六、七層，剔地千山萬壑漂亮非常，但實際上它是坑坑巴巴的，很難盛裝精緻的東西。你說拿它裝瓜子和芝麻吧，小小的芝麻肯定全塞進縫裡，根本拿不到也吃不著，所以這類漆器一定是皇宮貴族拿來欣賞，不是真正拿來用的。
單色剔红 靠磨功斷古今
圖說：<髹飾風華>P.58 剔紅桃形盒 明代
P.59剔紅花卉漆盤 張敏德 造 明代
p.69 剔紅雕花蛋形擺件一對
p.102 剔紅人物花梨插屏 p.144 剔紅鳳紋鼻煙壼
p.145剔紅福壽茶壼 p.154剔紅銅胎人物園景方盒
p.152 剔紅雕牙人物園景方盒 .155剔紅銅胎嵌象牙仕女方盒
p.191剔紅牡丹花圓盒
動刀的漆器中，第一類是剔紅。剔紅的材質是單一顏色，有紅、黑、綠、黃等各種單色。嚴格說來，紅色的材質才叫剔紅，黑色的材質應該叫剔黑，以此類推，但絕大多數工匠都選擇喜氣的紅色，所以這門單色剔漆工藝就統稱剔紅。
製作剔紅的最佳時間點不容易掌握，因為漆膜若是乾透了會變地非常硬而且脆，根本剔不動。如果太濕又會顯得黏，這種情況下剔漆很容易沾刀。別忘了，「如膠似漆」這句成語，漆是非常黏的東西，一沾刀就動不了，整個漆膜就毀了。所以必須把握既不沾刀又不過硬的狀態，迅速精準地剔成紋樣，這對工匠的經驗和技術都是極大的考驗，存世的古代文物件件珍貴。
比較中國各個時期的剔紅。宋元時期的剔紅，漆膜比較薄，紋樣比較淺；元末明初的紋樣加深了，用銼草琢磨地比較柔和；明朝中期以後到清，剔得更深了，稜角也比較明顯。從工藝技術來看，紋飾加深，製作難度就加大，品質的要求也就更高。用今天的生活經驗來類比，比方說，現代人手機不離身，但早期的手機，就只有接聽電話一種功能。發展到今天，手機講究人工智慧，多元功能，現在它根本是收音機、音樂播放器、視訊電話和隨身電腦的綜合體。這也解釋了，早期剔紅紋樣比較薄，隨著附加的期待愈多，剔紅的紋樣就愈來愈深。
再從剔紅的風格來看，各個朝代也有些許不同。明代的剔紅刀法圓潤，圖案講究均衡，注意磨工。第一批工匠把紋樣剔好以後，要擱在密室裡晾乾，等徹底乾躁之後，第二批工匠緊跟著就要打磨。打磨在當時是非常困難的技術，因為當時沒有磨砂紙，更沒有磨砂機，工匠必須用一種長地很像蘆葦叫做銼草的植物來打磨。粗糙的銼草被綁成一束，由上往下磨，而且要磨進每一個凹槽深處。這種打磨工作非常耗時耗力，但就因為有這種“磨工”，才讓明朝的剔紅看起來像鏡面，有反射光，也更顯得溫潤； 到了清代，清代就不那麼注重磨工了，清代的漆器甚至認為，剔過的東西不需要太多修飾。不必特別打磨，漆器的棱角會比較凸出，整體構圖也會更清晰，這有另一種生動質樸的味道。
這兩個時代，兩種磨工的差異，在紙上說破嘴，得到的知識也是有限。王度建議，台北故宮有很多漆器文物，去實地瞧瞧做比較，立刻就能體會。
多色剔犀有層次 漆線就是生命線
圖說：《髹飾風華》P.53 剔犀四層菓盒 明代 54剔犀如意紋四方盒 明代
56剔犀如意紋碗 57剔犀小印泥盒 明代明代
59.剔犀如意紋圓盤 明代
p.213剔犀如意紋梅花盒 p.214剔犀如意紋梅圓盒
動刀的漆器中，第二類品項是剔犀，剔犀的材質是多層漆膜的混合體。剔犀是刷一道紅，刷一道黑，可能再刷一道黃。同樣的，在它半乾未乾之際，按照前次的步驟，再刷一道紅，一道黑，一道黃，一層一層地把顏色疊上去。出來的漆膜是，紅的一層裡夾著黑，黑的一層裡夾著紅，一層一層的線條分界非常清晰，在上面剔出來的紋樣更有層次感，非常好看。
動刀漆器近年來很重日本人青睞，在國際市場的價格愈墊愈高，但高仿品也跟著愈來愈多。王度說，要鑑別剔紅、剔犀，很重要的一點就是看一層一的紋路。他曾經碰過一件很像剔犀的圓盤，構圖工整典雅，打磨也很圓潤。本想出手納入收藏，卻發現，上面沒有一層一層的漆紋，而多層次的漆紋可是剔漆工藝的生命線哪。再仔細一看，美麗的圖案原來是一點一點堆出來的，雖然堆砌也得花功夫，但是與一層層刷出來的剔紅漆膜，時間成本和製作品質天差地遠。王度慶幸，這次沒有看錯眼。
剔犀從實物上看，從宋到清，紋樣變化不大，多是如意雲頭的形狀，日本人叫它“屈輪”，也是從外形上起的名稱。剔犀的如意雲頭紋樣屬於簡約的審美，這種樸素的審美觀到了清代中葉以後才改變，因為清代嘉慶皇帝以後開始流行繁複的美感。
其實，漆器與同時期的陶瓷相比，它更有機會被保存下來。因為，第一、漆器耐碰撞，稍微磕碰一下頂多落漆，不至於粉身碎骨。你想想，宋朝瓷器那麼薄，一千年的時間裡，洗個杯盤，撢個灰塵，只要有一次失手，它就砸了；第二，漆器在宋代以後，觀賞地多，實用地少，使用頻率比陶瓷少太多了。
也許就因為使用的機會少，人們對漆器的感情愈來愈淡薄，今天生活中跟漆最大的關連，直覺只想到汽車噴漆和粉刷牆壁。但日本不一樣，日本也許沒學到中國的陶瓷技藝精髓，轉而發展漆器，日本人在漆器工藝的研發與運用上大放異彩。現在到日本，很多日本人以漆器為傲，日常生活中願意用漆器來招呼客人。
目前發現最早的剔紅漆器實物就在日本。日本收藏有宋代的剔紅，它可以印證宋代紋樣剔地比較淺的時代特徵。事實上，今天所能見到最漂亮的唐代漆器也在日本。
日本奈良有一個東大寺，寺裡有個倉庫叫做正倉院。我們前面說過，西元七、八世紀是中國的唐朝，在日本是奈良時代。當時日本全面模仿唐朝文化制度，曾經十三次派出遣唐使，並且帶回唐朝餽贈的豐厚禮物，這些禮物全部被日本天皇造冊入庫，統一保管在東大寺的正倉院。 正倉院裡還收藏著唐代時期西域諸國的文物以及，日本奈良時代模仿唐代的文物。可以這麼說，日本是個比中國更堅持唐代文化的國家。
從唐朝帶回來的禮物清冊上，詳細註記了每件禮品的諸元，讓後人瞭解唐朝遺留下來的寶物名稱和用途。這份清冊在今日來看更是重要，依靠著它，我們確認唐代皇室貴族非常推崇鑲嵌藝術，當時就有鮮艷美麗的螺鈿漆盒，和四弦的螺鈿琵琶。唐朝詩人白居易《琵琶行》的名句：「四弦一聲如裂帛」也在這裡得到印證。王度說，若撇開狹獈的國族觀念，全世界最能準確無誤地呈現大唐文化的地方，不在中國陝西西安，而在日本奈良正倉院。它不但收藏了唐代文物，反映盛唐時期的藝術高度，也為人類保存了共同的文化瑰寶。
至於中國，中國則保有了許多元代以後的漆器，元朝時期很重視手工業，江南嘉興一帶是漆器產業的中心。漆器名匠輩出，《古董瑣記》裡有記載：「元時攻漆器者，有張成、楊茂二家擅名。」，元朝時候，張成、楊茂這兩人就是非常著名的剔漆工匠。
圖說：<髹飾風華>p.39 剔犀山水漆盤 元代 張成 造
一說到張成的名字，王度的眼睛立刻發亮，「我好像有一件張成的作品！」
王度小心翼翼地拿出一個“剔犀山水紋漆盤”，這個圓盤以赭黑色光漆為底，上罩數十層漆膜，呈深紅色。盤面淺淺刻著層次分明的山水房舍，而且磨工精細，非常有漆器的裝飾情趣，具有典型南宋院畫的風格。盒底還有明顯的龜裂紋，證明它是有年代的，靠近盒底邊緣則用針刻“張成 造”三個字。
面對眼前這國寶級的漆器，王度說那是上世紀八０年代在美國一個拍賣會上買的，算不算“撿漏”他也說不準，也許那一天，等待有緣人來鑑寶吧。不過當年他可是鼓足勇氣，花了一個月的薪水才買下來，如果當年沒有那股傻勁和衝動，現在就算花十個月、一百個月的薪水恐怕也買不到了。文物價格的提高，重點不僅僅在增值幅度，而是顯示大家對文物的重視，對全社會都是一椿美事。
螺鈿 蒔繪 百寶嵌
圖說：《髹飾風華》
p.48黑漆螺鈿梅竹紋桌屏 明代
P.44 黑漆螺鈿高束腰開光方几 明代 p.67 黑漆螺鈿方几 清 乾隆
厚嵌式 大枝大葉壑達文氣 薄貼式 富貴堂皇卻細瑣
p.66黑漆螺鈿花卉四層盒 清代
如果動刀的漆器是王公貴冑的玩物，那麼由漆器再深化發展的螺鈿鑲嵌藝術，可能更會是明清貴族們的最愛。
在講螺鈿藝術之前，王度說，他要來段每日一字，說文解字一下。所謂“螺”這個名詞，是指各種美麗的貝殼。至於“鈿”是個動詞，鑲嵌的意思。中國最早的螺鈿鑲嵌藝術從兩千年前的周朝就有了，當時就是把螺蚌嵌進青銅器的獸面上。到了唐朝，我們前面說過，從日本正倉院的收藏可以確認，唐朝就已經把螺貝鑲嵌進琵琶和漆器裡做裝飾。至於為什麼要選擇螺鈿做裝飾呢？可能和中國人愛錢有關。王度說，從商朝開始，貝殼就被當作貨幣 使用，財貨這兩個字，都是用“貝”當部首。此外，貝殼的內側有鮮艷的金屬光澤，注意到了沒，金屬就會和財富聯想在一起。這就是為什麼宋代以後，人們喜歡大量鑄造銅香爐，因為人們潛意識就喜愛金屬的光澤和重量感。所以，從最早用螺鈿來裝飾青銅器開始，螺鈿就是貴族在使用，它就和奢華綁在一起。
明清以後的螺鈿藝品，與宋代以前最大的不同是，螺鈿工藝比以前更薄。明朝以前的工藝是所謂的厚螺鈿，比較厚的螺貝以鑲嵌的方式嵌進木頭或漆器裡，構圖多半以大枝大葉的方式呈現，表現出豁達的文人氣魄。明朝以後則陸續發展出薄螺鈿，明朝末年更發展出脫殼技術，螺殼經過特殊藥水浸泡之後會變得很軟，閃爍著五顏六色光澤的螺殼薄膜可以非常薄，甚至比紙還薄。這時候，工匠拿鑷子夾住螺殼，趁著漆膜還沒完全乾燥，再小心翼翼地把它黏在漆器上，就成就了薄螺鈿藝品。
到了清代，薄螺鈿工藝發展地愈加細緻，乾隆盛世之後，整個時代的審美觀念開始改變了，變得比以往更強調裝飾之美。不論繪畫、陶瓷或玉件都非常注重細節，繁複的裝飾一遍又一遍甚至給人瑣碎感。而在螺鈿漆器上，這時候還鑲上了金銀片做裝飾，奢華更勝以往。這種極度重視裝飾之美的工藝，除了受到同時代歐洲文藝的薰陶，可能也受日本蒔繪技法的影響。
中國人最愛講，日本文化的母親是唐朝。就漆器的發展來說，日本確實是從唐朝學習到漆器和螺鈿的製作方法。但是日本人在唐朝螺鈿漆藝的基礎上更大膽創新，經過幾百年的演變與改良，到了十六世紀，日本人已獨立發展出一套「蒔繪」技法。“蒔”，是個日本漢字，它是動詞，意思是撒粉。蒔繪技法就是在黑色漆器未乾之前，撒下金、銀粉屑，利用它耀眼的金屬光澤，描繪輝煌的圖案。
撒金、銀粉屑作為漆器裝飾，並且以螺鈿、銀，嵌出花紋、花鳥、草蟲或吉祥圖案，就奢華這個點上，日本人倒是承續了中國漆器的傳統。不過蒔繪工藝的獨特技巧、精緻漆工和作品的高尚優美，早已經獲得國際認同，今天在國際上，一講到蒔繪，直接想到日本漆器。一講到漆器，就會直指大英典裡“JAPAN”這個單字。日本人用自己的努力把“JAPAN”和日本漆器劃上了等號。一如中國人用精湛的瓷器藝術，把“CHINA”和中國聯在一起，文化上的努力都值得尊敬。
王度說，文化是交流來的。唐朝時，日本向中國學習；當日本蒔繪斐聲國際，名氣夠大的時候，中國也派人東渡扶桑學習。根據記載，明朝宣德年間，朝廷曾經派出工匠楊氏父子去日本學習蒔繪漆，學成之後回國仿製，朝廷對楊氏父子製作的仿品足以亂真還引以為傲。所以，明清的漆器上如果有日本蒔繪的影子，甚至受同時期歐洲、阿拉伯文化的影響也就不足為奇。
圖：
p.235 剔紅銅胎嵌螺鈿寶石八方盒 清 乾隆 篆體“大清乾隆御製”
深深剔紅之外，白玉上嵌紅藍綠三色寶石 非凡華麗繁複
p.98 黑漆描金嵌多寶錯銀插屏 清代
高山流水間，一座象牙橋上鑲嵌了一對祖孫，頗有情趣
(備用)p.249 黑漆嵌多寶六角硯 清代
看到蒔繪和螺鈿工藝的耀眼風華，你以為中國的鑲嵌技藝就到頂了嗎？還早咧，比螺鈿更讓王公貴冑醉心的新歡，名叫：百寶嵌。
明朝末年一位叫知名工匠周柱，他為了討有錢人歡心，決定讓奢華更上層樓。於是把中國人腦袋裡所有認為名貴的材料，像 翡翠、珊瑚、珍珠、瑪瑙、玉石……，凡是你想得到的，他都可以巧妙構圖，然後鑲嵌在器物上面。由於嵌入的寶物太多，所以就取了個討喜吉利的名字叫『百寶嵌』。
百寶嵌做成的器物非常多，大到屏風、桌椅、衣櫃，小到筆筒、茶具、印泥盒。從實物來看，由於百寶嵌出現的年代比較近，大大小小的實物在拍賣市場上都看地到。
百寶嵌的工藝有簡有繁。王度的經驗是，為了展現宮廷和大戶人家的富麗堂皇，宮裡出產的成品大多鑲嵌地比較繁複，畫面也比較滿。王度就有一件乾隆時期的漆盒，漆器上除了有深深的剔紅，白玉為底的盒面上還鑲嵌了紅、藍、綠三色寶石和各種裝飾，豐富到簡直要把盒面全部塞滿。
但嵌地簡約的也不是沒有，王度還有一件插屏，高山流水間，一座象牙橋上鑲嵌了一對祖孫或者師徒，用的材料不多，圖案嵌地也不算太滿，表現出怡然自得的情趣，相當淡雅。但不論繁簡，做為藝術的表現，它們各自反映了那個時代的審美觀。#
王度老師小叮嚀 收藏後話
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談了許多觀賞性質比較高的古代漆器，王度說，不要以為只有古人搞奢華，現代人為了收藏，炒田黃、炒翡翠、炒沈香……，一擲千金的大有人在。收藏，好像自遠古以來就是人類的本能。就算不收藏古文物，光買現代科技產品，也夠令人咋舌。
比方說，台灣演藝圈裡有位天王愛車成痴，他個人買十幾輛超跑，還包括一輛價值新台幣三千萬以上的蝙蝙俠限量跑車。就實用的角度，演藝天王買那麼多車幹嘛，他出門有司機，談戀愛騎自行車在台北街頭閑逛也很愜意。他一個人是開不了那麼多超跑的，大多都停在車庫裡擺著。你問演藝天王是炫富顯擺嗎？他肯定不這麼想。但看著名車，天王心理覺得高興，這就是收藏的樂趣。
回到漆器的保養與收藏。王度說，漆器保養最重要的是恆溫恆濕，以免龜裂擴大。至於收藏，王度強調，漆器向來是富貴人家的奢侈品，和其它雜項相比，漆器不以造型和紋飾取勝，而是以工藝的繁複著稱。由於它作偽的難度相對偏高，所以辨識贗品破綻的方法比較多：
第一、《辨斷紋》
漆器時間久了會產生龜裂現象，行話叫「斷紋」。許多行內人都知道，一定要先看斷紋，但有斷紋的不一定都是古漆器。常見的斷紋有兩種：一種是細碎斷紋，像人的手掌紋路，故稱手皺斷，又稱牛毛斷。有這種斷紋的木胎漆器，是因為木質的紋理已經深入漆表，它是隨歲月流逝逐漸產生的，人工無法仿製；第二種斷紋叫做橫斷紋，又被稱作蛇腹斷，就像蛇腹上的斷紋。不過蛇腹斷比較容易仿製，有它，當作參考；若沒有，可考慮直接出局。
第二、《辨漆色》
主要看明清兩代的漆色。明代的漆器整體來說比較圓潤，因為“磨工”下得足，容易有類似鏡子的反射光。剔紅漆器多半呈朱紫色，至於剔犀雕漆雖有黑色、紅紫色，但注意最底層多半都是黑漆；清代的漆器顏色就比明代鮮亮，紅色不發紫，而且磨工用地少，棱線比較清晰。
第三、《辨磨損》
漆器經過長年的使用和擺放，會變得愈來愈乾燥結實，比較而言，老漆器總比新的硬。另外，老漆器經過歷代的鑑賞與搬動，其細微突出部分多少會有磨損。新仿的漆器一般都棱角分明，也有故意做出磨損狀的，但因為是在漆器尚未風乾時加工出來的，所以向內捲曲的幅度較大，會顯得不自然。
第四、《辨氣味》
氣味也是判斷漆器新老的標準。一般說來，年代久遠的漆器，其自身的氣味會隨時間推移慢慢揮發，新仿的漆器就算其造型、漆色、斷紋都很逼真，但漆的氣味不容易一下子散去。如果一件漆器肉眼看不出問題，不妨聞一聞，若有許多使人混淆不清的氣味，這樣的仿品即使貌似陳舊，收藏者也可直接放棄。因為這類東西即使是真的，多半也品相奇差，收藏價值不高。#
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參：風月無邊 妖精打架
有一種文物很多人私底下喜歡看，但公開場合卻極少展出。這種被多數人認為私密收藏的東西是什麼？沒錯，你雖然不說，但是你猜到了，就是春宮圖。
上個世紀末，王度在台北中影文化城舉辦過一場名為「風月無邊」的春宮文玩展。在那個民風保守的年代，協辦單位還建議王度，這種私密的展覽最好低調些。於是嚴格規定：凡進場者必須年滿十八歲，必要時得檢示身份證件。
不規定還好，這個規定引起媒體報導，在文物圈、文化圈、甚至風化圈一夕爆紅。原本想低調辦場展覽，卻變成病毒式行銷，開展之後，短短兩個星期湧入上萬人次參觀潮。王度事後回想，春宮圖這種人人想看，嘴裡卻不說的文物真是奧妙，既然大家不說，就讓他把文物收藏說個分明。
彩色春宮圖 媚俗搏市場
所謂春宮圖，多半是描繪男女性愛、特別是各種性交姿態的圖畫，由於它最初產自帝王後宮，描寫春宵宮幃裡的情事，因此稱為春宮圖。歷史上關於春宮畫的資料雖然不多，但按照明代文人沈德符《敝帚齋餘談》上的說法，從漢朝開始，廣川王就畫男女交接狀於屋；隋煬帝造烏銅屏風宣淫；唐高宗造鏡殿，至武則天時秘戲其間；宋代也有“秘戲圖”。歷朝歷代陸陸續續都傳出有春宮秘戲圖，可是它真正廣泛流行卻是在明代。
為什麼明朝以前的春宮畫傳下來的少呢？數量本來就少是主因，另一個原因是保存不易。你想想，明代以前的春宮畫，要嘛畫在漢磚，要嘛是屏風，再不然就是鏡子，這些東西都不方便攜帶保存。再加上民間傳說，交媾畫面屬性“至陽”，一般不適合陪葬，所以流傳下來的文物自然少之又少。
明代開始，中國民間資本主義興起，商人們真正有錢了，在不斷追求金錢的過程中，整個社會的價值觀不斷崩解、重組。有錢人或者正前往有錢道路上的人們，彷徨在“用錢、用性買權，日後再以權養錢、繼續亂性”的末世糾結裡。王度說，我們看明末文人蘭陵笑笑生所寫的《金瓶梅》，不要只看故事裡的性愛交媾、多Ｐ亂倫和肛交吞尿……。當然，那些情節很刺激、很吸引人啦。但是應該更深入商人西門慶家族的偷情、背叛，乃至妻妾群裡為了爭寵的勾心鬥角。在每一個荒淫生命的背後，其實都是他們努力生存討生活的故事，這和明末的末世氛圍是緊扣在一起的。
在「有錢追權，有權養錢」的惡性循環裡，人們才會追求極端刺激的淫樂。再加上明代印刷術空前發達，印製成本大幅下降，買書藏書的負擔減輕。另外，明末萬曆皇帝開始，還有一項印刷科技的新應用也刺激了春宮圖的刊印，那就是清晰的彩色印刷堂皇面市。
試想，男女交褻的畫面，是屬於「有圖有真相」的資訊，一看就能懂的東西。所以看文字不如看圖片，看圖片不如看彩色畫面，因為它更能滿足感觀刺激。筆者在台灣有二十五年的報紙和電視媒體工作經驗，經歷過香港壹傳媒集團夾著“裸體加屍體，色情加血腥”的媚俗行銷。這種彩色腥羶照片的攻勢，成功地擊潰多家以文字為主的報紙，包括民生報、大成報、中央日報、中時晚報等等卓有名聲的報紙，都在這波腥色狂潮中走入歷史。到如今，台灣現存的報刊不是頻繁地易手換老板，就是也加入大量腥膻圖片向媚俗文化看齊。可見得，社會安定有錢之後，大部份人會轉而追求極度性愛與狂歡逸樂。明末的彩色春宮畫，以及近代壹傳媒的成功都是同一個道理。
但生命要如何在荒逸與拘謹之間找到平衡，那才是追求自在人生必須修煉的功課。
藉妖精打架 啟發性無知
圖說：春宮光碟編號如下，編輯時再過濾選用
0005 折屏
013 四盤子，畫工細緻
015 鼻煙壼
031 花瓶
039 黑底漆盤
044 096陶塑，妖精打架
078 Ｒ級，有生殖器，無交媾
彩色春宮圖不僅讓人眼睛吃冰淇淋不要錢，色彩繽紛的春宮圖更兼具性教育啟蒙，以及壓邪避災的雙重文化意涵。
王度說，他第一次看到春宮圖文物是上世紀八０年代，在美國的一家古玩店裡。那是一疊未經裝裱的二十四開工筆畫冊，從帝王後宮畫到文人雅室，色彩鮮艷，人物描摩細膩，王度很是喜歡。但店老板開口就要五千塊美金，王度覺得太貴，悻悻然離開。回去以後問人並且翻查資料才曉得，這種春宮圖原來是清代大戶人家嫁女兒的陪嫁品。據說這種“妖精打架”的內容不但是洞房花燭夜的行動指南，它還有驅邪避火保護書扉的功能。民國初年的大收藏家、敦煌學者葉德輝就習慣在自己的圖書秘藏中夾幾頁春宮圖，至於是不是避火，避什麼火，或者只是把它當成樟腦丸驅蟲？大概只有葉大收藏家心裡明白。不過王度一知道春宮圖有這麼大的來歷，立刻跑去殺價，過兩天就納入他的收藏殼中。
講到春宮圖啟發性教育，王度後來了解到明清兩代，男人雖然性開放，但是封建禮教社會並沒有教導女人性知識，以致女人婚前多半性無知。清代大戶人家為了讓女兒早點學會“做人”，就以春宮畫給新娘做嫁粧，所以它也被稱為“女兒圖”、“枕邊書”或“嫁粧畫”。這些春宮畫面不只出現在紙上或絹帛，舉凡杯盞、茶壼、花瓶、象牙雕刻、折屏，甚至大型收納櫃的兩扇門都繪製著春色無邊，彷彿要給新人惡補性常識。就這樣，無邊春色就陪著新嫁娘送進夫家的春幃。
性知識的缺乏在明清兩代是普遍現象，連《紅樓夢》和《聊齋》裡都曾提到過。《紅樓夢》第七十三回寫道，賈母房裡專做粗活的丫頭傻大姐，有一天在大觀園裡閒晃玩耍，忽然在假山背後撿到一個五彩繡囊，上面繡得是“兩個人赤條條的盤踞相抱，這痴丫頭原不認得是春意，便心下盤算：「敢是兩個妖精打架？不然必是兩口子相打……。」”試想，一個大姑娘不知道敦倫、性行為是什麼，還以為是妖精打架，這清朝初年的性教育是多麼貧乏。不只女性少有性教育，專愛諷刺讀書人的《聊齋》作者蒲松齡，他也拐彎抹角的罵讀死書的男人，連雄性動物的衝動都不懂。
蒲松齡筆下有一個書癡，叫郎玉柱，他嗜書如命，讀書讀到走火入魔，都三十多歲了，整天還只抱著書本不娶老婆。親戚鄰居勸他找個媳婦兒，郎玉柱說：「書中自有顏如玉」，還是抱著書本。精誠所至，有一天，書裡真的走出一代佳人顏如玉，並且與他—起睡覺。書上寫：「枕席間親愛倍至，而不知為人。」，用白話說，就是兩人非常恩愛，卻不懂得如何敦倫，也就是不懂怎麼進行性行為啦。
這樣過了許久，有一天夜裡郎玉柱問顏如玉：「凡人男女同居則生子；今與卿居久，何不然也？」女笑曰：「君日讀書，妾固謂無益。今即夫婦一章，尚未了悟，枕席二字有工夫。」郎驚問：「何工夫？」女笑不言。少間潛迎就之。
也就是說，作者根本在諷刺天天當書痴的郎玉柱，不但不曉世事，甚至不懂枕蓆上的功夫，還得靠虛構美女顏如玉教導他如何發行性關係。
從《紅樓夢》的傻大姐到《聊齋》裡的郎玉柱，不論是出於劇情需要或是作者意淫臆想，都可以發現，“性”這檔子事，年輕男女都是懞懞懂懂，性無知的情況也屢見不鮮。記得國中讀健康教育課本以前，很多同齡的玩伴也以為男女牽牽手，抱一抱就會懷孕，殊不知，這都是性無知所致。
為了教導青春期的子女學會如何“做人”，明朝末年的好色皇帝隆慶，命令宮廷作坊在燒製酒杯、茗碗的時候要繪上“男女私褻之狀”的猥褻圖案，同時把失去宗教意義的男女交合歡喜佛送去給皇子，作為皇子們性啟蒙的道具。皇帝還要求作坊所製作的象牙人物、玉雕、絨織也必須春色無邊，以供後宮享用。都些皇家奇特的性教育方式，都記載在明代文學家沈德符的《敝帚齋余談．春畫》裡。只不過，好色的隆慶皇帝短命，只在位六年，要不然，明朝不知道還要留下怎樣的風月韻事。
很多人認為明代後期是中國春宮畫發展的頂峰，主要是指它的質。在量方面，清代的春宮畫似乎比明代更多，清宮造辦處生產的春宮器物也不少，還旁及花瓶、鼻煙壼、屏風和枕頭，花樣繁多。這也可能是因為清朝年代較近，存世物品較多給人的錯覺。王度雖然不獨愛此類春宮文物，但藏品也在數百件之譜，也難怪有本事在中影文化城辦春宮畫特展。
文人風花雪月 春宮沾染文氣
圖說：用這三張的檔案？
胖臉用春宮光碟SX054 仿唐裝更有古意，朦朧，王度書可用。豐腴臉
瘦臉用春宮光碟SX060 三Ｐ多，畫有古意，檔可用。瓜子臉
能夠繼續看王度說春宮圖到這一章節的讀者，肯定不是精蟲灌腦成天擺出動物狀的俗人。王度接下來要從男女交褻的表相深入春宮畫的內裡，談談春宮畫給我們帶來的知識與啟示，包括：繪畫風格以及春宮畫背後的時代故事。
首先談繪畫風格。傳世的春宮畫不是每一幅都那麼赤裸裸，一打開就真槍實彈的教人做人。根據荷蘭漢學家高羅佩的《秘戲圖考》研究指出，明代四大書畫藝術家當中，唐寅和仇英都是春宮畫的佼佼者。唐寅愛畫女人的豐腴，仇英喜歡纖瘦的美女，這兩人各自代表兩種不同風格，正所謂環肥燕瘦一應俱全。
唐寅春宮畫的女主角與他傳世名作的仕女圖一樣，都屬豐腴型。譬如在《花營錦陣．鵲踏枝》這幅據傳唐寅的作品裡，肉感十足的女子梳著高髻，在她圓熟的臉蛋上用唐代開臉三白的仕女畫法，在額頭、鼻頭和下巴三處加強白粉，把美女畫成果子狸似的，很有創意的吊掛在衣架上交歡。但藝術家沒有忽略環境細節，掛在一旁的衣紋線條依舊勁利流暢，連衣衫的細節也不馬虎，保有他大畫家的藝術風格。另外，據傳唐寅還有一幅《小姑窺春圖》，現在日本收藏。畫幅左邊有一對男女在帳中隱約翻雲覆雨，門外一名少女在偷看，還情不自禁地把手伸進自己的裙底。這種春宮畫落筆精妙，含蓄的性暗示表達，意境高明。
圖說的裸露要再討論：
1.可用春宮光碟SX054之054d
2唐寅風格派的代表作品，明單色木板印本《花營錦陣．鵲踏枝》
3.仇英畫的瓜子臉可考慮用SX60之0392
4. 削肩窄胸，可用春宮光碟SX063之370+373
其實早在唐伯虎之前的唐代，大畫家周昉就善於繪製春宮圖。周昉是唐代赫赫有名的宗教與人物畫家。他善於畫濃麗豐肥的仕女，又極善寫真。唐昉的佛教造像，如“水月觀音”在當時就被奉為經典範本，他又喜愛畫女人彈琴、托腮、靜思，千姿百態，栩栩如生。他的仕女畫技壓群雄，被譽為「畫女子，古今之冠」，以至於晚唐的仕女畫家們幾乎都在模仿他。這樣一位繪畫大師不以畫春宮圖為恥，可見唐代風氣之開放。只可惜，目前還沒找到周昉的傳世春宮圖，只有明代的仇英傳承了周昉仕女圖的精髓。
仇英摹仿周昉繪製的《春宵秘戲圖》中，畫中的女主角長著美麗的瓜子臉，穿著曳地長裙，在眾多美女環伺下與君王敦倫。一旁的人們旁若無事地閑聊，彷彿這種情事在後宮司空見慣。
仇英與其門生弟子的春宮畫，除了必須的男女情事，他們更熱衷於描繪仕女服飾之美、居室器具之精、園林景致之盛。仇英細繪精描的風格，引領了清代中期以前的春宮畫。現在我們在看畫的同時，從繪畫中對於明清服飾、居家擺設會有更深一層的認識。就如同現在看精緻的日、韓和大陸的古裝大戲，凡是注重道具、服飾和髮飾考究的劇集，往往都比較精緻好看。因為連比較便宜的道具細節都注意到了，其它花大錢的劇情和演員卡司一定不會馬虎。仇英的春宮圖也一樣，連環境背景都描摩的那麼精密，春宮交媾的主畫面肯定畫地更用心更生動。也讓春宮畫不只有交媾的刺激，更多了些文化的內涵。
其實，不論仇英還是唐寅，他們畫春宮也許為了謀生，也許一時技癢湊熱鬧，更也許是他們性格本就風流不羈。但一個人的行為可以視為個案，多數人都畫春宮那就是種現象。明清兩代，是有一些知識份子看透世事，絕意仕途，只想徜徉於山水之間，沉湎於婦人之樂。
明末落魄書生陸紹珩就寫道：「閑為水竹雲山主，靜得風花雪月權。」，你看看，“風花雪月”就是這麼來的。本來風、花、雪、月只是大自然裡的四種景象，後來卻被引申為男女情愛的紅塵俗事。這首詩載明了落拓知識份子的人生觀，而這種了然的思惟，與唐末詩人杜牧吟誦的「落魄江湖載酒行，楚腰纖細掌中輕。十年一覺揚州夢，贏得青樓薄倖名。」其實如出一轍。看破紅塵又不捨紅塵的落魄文人，他們寧願吟詩作畫，在溫柔鄉中尋找安慰，了此餘生。不過，就藝術發展史來看，失志文人意外發展出“文氣”醇厚的繪畫與雕刻作品，這種直接由文人參與發展出來的細膩藝術風格，讓清代中朝以前的春宮畫都蒙受其利。
但清代中期以後，上面我們所說的精緻畫風逐漸消失。受到《紅樓夢》最暢銷的插圖作品《紅樓夢圖詠》的畫風影響，包括春宮畫在內的畫匠們，一夕之間全部統一了畫風，男男女女全都像《紅樓夢圖詠》裡的紙片人一樣。都是低頭、削肩、窄胸，弱不禁風的形體，連男生都畫地像女人，娘味兒十足。加上欲言又止的幽怨神態，每個人都搞地像林黛玉似的，一付多愁善感，無精打采，病病懨懨的樣子。完全沒有漢唐人物畫中，女性那種豐腴的體態、雍容的氣度，展現出自信與昂首的神采。 圖說：削肩窄胸，可用春宮光碟SX063之370+373
到了晚清同治光緒更是不堪，這時期流行西式畫法。春宮畫匠們只聚焦凸出褻交剎那的寫實畫面，忽視環境的描寫，構圖也庸俗、艷麗，給人一種暴發戶式的紙醉金迷。春宮畫從晚明、康雍乾以來的宮廷文苑氣息，隨著清末國力的衰弱，從此蕩然無存。
纏腳布是禁區 阿Ｑ式勝利
觀看過無數中國春宮圖，王度有個有趣的發現。那就是畫中女主角無論做出何等開放的性姿勢，處於何等忘情的環境，纏足女子的小腳總是包裹在裹腳布裡，大多數還穿著繡鞋，在明清春宮圖裡，幾乎看不到一個露出纏小腳的畫面。這個觀察證明了一點，公開女子小腳比公開女子私處更是禁忌。“三寸金蓮”比春宮畫裡袒露的女子私處更隱密。要解開這個禁忌的謎底，似乎得從文化傳統裡找答案。
中國婦女在宋代以後，被「三從」、「四德」規範了言行舉止。「三從」限制女子，未嫁前服從父親，既嫁服從丈夫，丈夫死後服從兒子；「四德」第一要求“婦德”要有品德，“婦容”要求相貌端莊，“婦言”要求說該說的話，“婦工”要求懂得持家。尤其是對“婦容”的要求更是嚴厲，女性的打扮必須儘可能減少對異性的吸引力。當時很多讀本插畫裡的女生，絕對見不到前突後翹的女性特徵，因為所有的豐乳肥臀全部被要求藏起來。這種男尊女卑的制約，今天看起來迂腐，在當時是直接把婦女踩在腳下，使婦女變成男人的性奴隸，更出現讓人匪夷所思的纏足風氣。
纏足歪風的起源，一般都說源自南唐亡國之君李後主。然後在宋代的妓女之間廣為流行，再到了可怕的明朝，朝廷裡提倡貞節烈女，纏足之風便吹向民間一般女子。清朝之後，纏足之風更為甚，漢人家庭的女子幾乎人人裹足，而且認為愈小愈美。這種怪異的心態可能和明清時漢滿易幟，男人頭頂的長髮留不住(無關雄性禿頭)，只好藉著女人的小腳來維繫尊嚴有關。
滿人剛剛入關，明清易代的時候，滿族的皇朝頒佈了「留頭不留髮，留髮不留頭」的剃髮令。要求漢族男人一律剃髮留辮，就像我們在清裝劇裡看到的男子髮型。但漢族人不從，喊出了「寧為束髮鬼，不做剃頭人」的口號和滿清政府對抗。這場民族矛盾的護髮戰爭打了二十多年，幾十萬不肯剃頭的漢人最後都做留髮鬼。
男人們吃了敗仗只好投降乖乖地剃頭，但漢族男人可以支配的女人就暗地裡搞不合作運動。我男人打仗打不過你，必須跟著你男人剃頭。但是我女人可以不理你滿族女人的大腳丫，我纏小腳你管不著，就有所謂「男降女不降」的阿Ｑ想法與講法，靠著保留纏足來獲得精神上的勝利。此後婦女纏足者比以前更多，整個清代的裹足之風愈纏愈盛，而且愈纏愈小，一雙金蓮還沒有男人一支手掌大，這種病態的小小殘腳卻被認為最美。
事實上纏足是極不人道的虐待手法，試想，要把女孩的一雙大腳丫硬綁硬掰，經過出血、化膿、潰爛、骨折等等長達數年的酷刑式對待。身為人父人母，我們想問：「如果這不是變態凌虐，什麼才是變態凌虐。」，女孩子因為腳掌骨折，走路的時候重心不穩而搖搖晃晃，病態的男人竟然還稱它是搖曳生姿。但實際上，這確實造成婦女腳殘行動不便，即使想逃也跑不快。
清代纏足之風原本是漢人想獲得阿Ｑ式的精神勝利，卻慢慢過渡為ＳＭ的變態快感。有一種說法是，纏足的最高目的就為了滿足男人的性慾。沒自信的男人說，女人的小足有振陽起衰的作用，因為纏足女性的下體會比較緊實，行房時可以增加樂趣。男人把自己小弟弟的行不行，建立在女人腳掌的小不小，這荒謬的類比更說明了，性支配權完全被男人掌控。
就因為清代全社會崇尚小腳，男人被集團催眠，認為小腳“香豔欲絕”，玩弄起來足以使人“魂銷千古”。根據記載，明清兩代男人玩弄小腳的方法有四十八種，包括：聞、吸、舔、咬、搔、捏及推等等，甚至還在腳趾骨折彎曲的深溝裡，放入瓜子和葡萄乾之類的食物，讓男人用舌頭去舔食，把種種詭異的舉動當作刺激興奮的調情動作。當時，有部分人甚至認為，纏足小腳是女人除了陰部、乳房之外的第三項性特徵。從存世的許多春宮畫裡可以看到，就有男子在親熱或挑逗時去撫弄伴侶裹著小腳的動作。
明清的春宮圖不是遺世獨立的，類似的繪畫世界各國都看得到。孔夫子就說：「食色，性也」，性乃人之大欲，古今中外皆然。要不然，人類也不會繁衍生存，早和長毛象一樣滅種了。若比較和明清差不多同時期的日本和歐洲的春宮圖，王度有一些感想，與讀者分享：
一、中國春宮畫不強調身材：如前面說過的，中國春宮畫裡除了女主角永遠纏足，男女身材沒一個好的。也許身材曲線不是中國春宮畫的重點，所以呈現出來的就是女的沒有胸部，男的沒有肌肉，整體感覺就是柔情嬌媚。
二、西洋繪畫強調寫實：西洋繪畫從十四世紀末開始的文藝復興，就已經習慣透視畫法和畫人體模特兒。職業模特兒都是要訓練的，練出來的身材就是比較好。我們看到米開朗基羅和達文西有關人體的藝術創作，人物的線條就是好看，因為西洋的人體畫特別強調身材曲線和肌肉。
三、日本浮世繪充滿想像與誇大：浮世繪裡以乎刻意高估了日本人的性能力，尤其是男性性器官的不合理放大，讓女性的表情像個十足的受害者。另外浮世繪春宮畫中對陰毛的精密繪製，也讓世人對畫匠特別重視描摩性器官留下深刻印象。不過，日本浮世繪不只畫春宮圖，它一般山川人物的板畫對現代藝術的影響極為深遠，浮世繪色彩艷麗的對比風格直接影響了西洋印象派畫家。天才梵谷在他多張傳世名畫中，就毫避諱的抄襲浮世繪的構圖，或者把浮世繪直接畫進油畫裡當作人物肖像的背景。
圖說：浮世繪春宮圖，可用春宮光碟SX063之087~094
四、韓國的春宮畫中規中矩：韓風與中國不論是地理與文化都最接近，明清兩代皇朝一直是韓國的宗主國，中國跨過鴨綠江就到古代高麗。這個時期的韓國春宮畫風接近中國，都不強調身材曲線，就是賣力的幹活，與中國春宮畫的區別只在於服飾、頭飾和環境的描繪。
男人縱欲競狎妓 女人禁欲拚牌坊
圖說：SX060 0390+0397+0398+，三Ｐ多，畫有古意，檔可用。瓜子臉
SX055 055p二女共事一夫
拉回春宮圖盛產的明清兩代。
縱觀中國歷史，明清兩代應該是中國歷史上性觀念最混亂也最為放縱的時代。其中以明代中晚期和清代晚期加起來這三百年最為特別，這個時期縱欲與禁欲並行：男人嗑春藥、看春宮畫冊、極度縱欲，社會上充斥著娼女娼童；但女人卻被要求極度禁欲，遍地都是貞節烈婦牌坊。
混亂的時代，必有昏庸的君王。明期從中期的成化皇帝開始，朝政就只有一個“亂”字形容。到了正德皇帝更是不堪，正德皇帝荒唐的行徑和地痞流氓無異，活生生一個無賴轉世。正史有記載，明朝正德皇帝住在京城時，在北京城裡就四處尋花問柳狂嫖娼妓。他還在宮外蓋了一座豪華行宮稱作「豹房」，正德皇帝在“豹房”裡訓練虎豹展示威風，同時強徵大量民間美女納於豹房，供他一個人交歡逸樂。單單女色還不能滿足他，正德皇帝還糟蹋年輕俊秀的弟弟們成為男寵，還給這些小男妓取了個統一稱號叫“老兒當”。
這還不夠，這不安於室的正德昏君經常離京玩耍，沿路擾民強暴良家婦女。三十歲那年他跑到江蘇淮安，看人家漁夫撒網補魚覺得好玩，自己也跟戲耍，一不小心掉到水裡，拉起來後感冒病死了。這正事沒幹一件的荒唐皇帝死了也就算了，但留下的遺毒是，當初他挑選年少俊秀的內臣弟弟們當他的“老兒當”，這事擺在「上有好者，下必甚焉」的中國馬屁文化底下，大家就開始模仿起皇帝男女通吃的怪癖。整個明朝官吏、儒生乃至流寇、平民百姓都開始明目張膽的好男色。從此以後，包養男娼成為一種風氣，整個社會的性觀念和性取向都發生改變，這讓更多俊秀但貧窮的弟弟們遭了殃。
正德皇帝危害社會的遺毒不只這一樁，他早該人間蒸發了。因為一個統治者光明正大的男女通吃，這種行為等於鼓勵全社會縱慾。明朝中期以後，娼妓充斥在娛樂場所，有錢人服食春藥，家裡三妻四妾，小三、小四、小五、小六全部不避諱，直接進門包養。像《金瓶梅》裡西門慶娶了一妻五妾六個老婆，妻妾們為了爭寵而勾心鬥角，還有二女共侍一夫的情節。這種多Ｐ畫面在明清的春宮圖裡經常出現，當時社會上各種情色小說和春宮畫冊到處氾濫，人人似乎都在尋找新的性刺激。而《金瓶梅》呈現的淫亂不只是小說情節，更是那個混亂年代，錢、權、色交相運用的時代縮影。
就在男人縱欲的同時，女性卻被要求禁欲。因為標榜「存天理、滅人欲」的宋明『理學』在明代大大盛行，南宋理學名家朱熹的《朱熹四書集注》到了明朝成為國家考試的命題題庫，想當公務員的士子統統要熟讀熟背，連帶影響的，就是整個社會都浸淫在理學的薰氛中。女性的人身自由和權利進一步受到剝奪，她們必須完全以丈夫為中心，不能和丈夫以外的男性自由交往，就性的自主權來看，絕大多數的女人都被這種吃人的禮儀教化給制約住了。
就在理學“滅人欲”的大旗底下，女人禁欲被當作至高無尚的道德標準。女人只要禁欲的時間夠長夠久，就可以申請修建貞節牌坊被大加讚揚。按當時政府頒佈的規定是，一個女人如果在三十歲以前守寡，獨守空閨超過二十年，就可以請地方上有科舉功名的兩位以上士紳聯名推荐，再經過官方審核通過，才有機會准建貞節牌坊。
那麼，究竟有多少婦女匍匐在“滅人欲”的旌旗底下呢？
據不完全統計，明代，有事蹟小傳、有姓名可考的節烈婦女多達五萬八千多人；清代，各地貞節牌坊林立，僅在安徽徽州，節烈婦女竟然高達六萬五千零七十八位。天哪，這那裡是滅人欲，簡直是滅人性。讓我們再回顧一下建坊的標準，這些節烈婦女必須在三十歲以前守寡，守寡超過二十年才准予申請。如果很不幸的，一位婦女在她三十歲的時候老公過世，那麼就算她再守寡三十年、五十年也不能申請建牌坊。
貞節牌坊背後不知有多少閨怨故事泣訴淒涼，想到《釵頭鳳》裡委曲述說的「角聲寒，夜闌珊。怕人尋問，咽淚裝歡。 瞞，瞞，瞞。」，陸游與唐琬跨越時代的悲情，到了明清，這樣的幽怨故事依舊令人倍感心酸。
多少節烈婦女在枕邊人死亡之後，自己壓抑著人性，不敢再尋找第二春。這其中多半是因為理學和禮儀教化的影響，擔心周遭三姑六婆七舅八姨的閒言閒語。迫於社會輿論的壓力，只好斷絕欲念，一個人守著多少個漫漫長夜，咽淚裝歡。忍了一輩子，臨老，蓋個小小貞節牌坊露露臉，就算給自己一輩子不堪的婚姻生活有個交代。
明代官方為了提倡女性貞烈節操，還在萬曆年間刻印了中國第一本彩色印刷貞女傳----《閨苑十集》，內容是從秦代至明朝的列女傳記，每人立一小傳、繪一張插圖。諷刺的是，這套先進的彩色套板印刷術本來在宣傳女人禁欲，後來卻也拿來為男人印春宮圖，並且廣為風行。
明清兩代，男人的縱欲，主要是靠「納妾」和「狎妓」這兩種方式來實現。女人被剝奪了性的主導權，只能被動接受男人的放縱。王度先從納妾說起。
宋明以來規範女子行為的「三從四德」裡，四德的第一條規定是什麼？就是“婦德”。明清社會對婦德的解釋無限上綱，甚至歪理曲解為，婦人對於老公納妾必須展現婦德，表現出無妒，也就是不可以嫉妒老公討小婆們。這對女性是多不公平的事，但是當時受禮教的拘束不能僭越，婦女根本敢怒不敢言。當時的狹邪小說和春宮圖等工藝品，為了銷路好，都是從男性角度出發。迎合男性口味撰寫的通俗小說裡，多在描述妻子怎樣為老公挑選美貌多才的小妾。更荒謬的是，還幫忙把婢妾推到丈夫的床上，姐妹們一起服侍家裡唯一的男主人。利用這種共事一夫的小說情節，合理化女人不嫉妒的美德。
再說狎妓，明代中期以後社會風氣糜爛，是中國少見君王不像君王，臣民不像臣民的混亂時代。明代文人在《梅圃餘談》中記載，有錢人三妻四妾外帶狎娼，沒錢小伙子七文小錢嫖乞丐女；至於政治相對清明的清朝初年，它雖然是中國歷史上禁娼法令最嚴格的時代，但因為康雍乾三朝盛世把經濟搞地太好，「飽暖思淫慾」之後驅使了人欲，清朝卻也是娼妓業最為繁盛的時代。
清代除了一般青樓妓院外，娼業還有幾種普遍的經營方式如下：
一、官妓：公家開設的妓院，要培訓官妓們禮儀並學習樂器，這是要課稅上繳官府的，所以一般水準比較高。清初從京城到各地方大城市均曾有官妓存在，《揚州畫舫錄》記載：「郡中城內，重城妓館，每夕燃燈數萬，粉黛綺羅甲天下」。想想這畫面，只要夜幕來臨，妓館裡就有數萬盞華燈，這樣的娼妓業還真是欣欣向營啊。
二、船妓：船妓以船為家，並且以船舶為營業場所。清代這類船妓風氣極盛，沿海地區如廣東、福建，內地如南京、揚州都極負艷名，形成一種地方特色的娼妓類別。
三、家妓：多半是大戶人家養來自娛娛人的藝妓，就像今日財團富豪的私人俱樂部。家妓們平常要陪著主人的貴客們喝酒、唱戲，節慶日的時候，則要負責主人家的唱戲娛樂。這些家妓一般不會與客人肉身相搏，大多陪著主客品茶飲酒、唱戲吟詩，比純粹賣淫的娼妓多出幾分高雅。
整個清代的娼妓政策其實鬆鬆緊緊，時鬆又時緊。風聲緊的時候，陸上的妓院關門，改營私娼，或者以機動性高，比較難取締的水上船妓來代替。至於禁娼的成效就得看官員的執行態度，腐敗的地方官吏經常假借執行朝廷政策索取交保護費。禁娼，對當官的來說，其實就是索賄的另一個藉口。清代朝中雖有禁娼之名，但娼妓業依然繁盛。
史書上記載了一個有名的例子，乾隆晚年，有一次京城裡發生火災，有數十名粉白黛綠的娼女站在路上觀火湊熱鬧。這時候一名王爺率人趕來救火，看到這群粉黛，還詫異的問：「這是誰家呀，怎麼一家人會有這麼多美女？」，王爺搞不清民女與妓女之別，大驚小怪的模樣反而讓路人好笑，因為京畿之地，到處是青樓呀。
男風尤烈 朝政鴉鴉烏
圖說：SX063 0374，女男男，本檔案比較清晰。男瓜子臉
SX060 0396女男男娼三Ｐ，三Ｐ多，畫有古意，檔可用。瓜子臉
清朝青樓多，也許年輕的咸豐和同治皇帝可以佐證。
同治的親娘是歷史上知名度極高的慈禧太后，同治的親爹咸豐則是出了名好色又懦弱的皇帝。咸豐二十歲登基，主政的十年裡內憂外患不斷，內有太平天國農民在南方燒殺搶掠，外有英法聯軍打進北京要求割地賠款。天性懦弱又好哭的咸豐只能天天夜裡掉淚，狗腿大臣們不知道幫忙皇上勵精圖治，卻以替皇上分憂為名，進獻醇酒美人讓皇帝逃避現實。咸豐不只後宮佳麗無數，酷愛三寸金蓮的咸豐，更在皇家花園圓明園裡寵倖漢族四大美女，號稱為“圓明園四春”，這在清代野史中非常知名。
對國事無力，一心逃避國恥的咸豐，每日以醇酒美女相伴，觀戲、冶遊，縱情逸樂。堂堂國家的主政者因為搞不定國事，竟然比落魄江湖載酒行的書生還不如，既沒有藝術上的文采，更由於酒肉荒淫過度，身體更顯虛弱。咸豐只活到三十一歲就咯血而死，把江山留給了年僅六歲的兒子同治。
同治皇帝比懦弱的老爸不遑多讓，他藉口不喜歡慈禧老媽給他討的皇后媳婦兒，十六、七歲開始，就經常跟著太監和寵臣微服私行。他們常到北京崇文門外的酒店飯館、花街柳巷尋歡作樂。這還不夠，宮裡宮外的女人滿足不了同治，追求性刺激的同治同時也是位同志。多部清朝野史裡都記載了同治的性癖好，為了替皇帝避嫌，只了寫他與翰林侍讀王慶祺關係曖昧，有評論說：「帝耽溺男寵，日漸羸瘠，未及再祺，即以不起。」。同治皇帝寵愛男寵，還曾經和男寵在宮殿上一同看春宮畫。記載上說：「兩人閱之，津津有問，旁有人亦不覺」。同治耽溺男寵已經到了旁若無人的地步，再加上寵臣還經常陪他逛私娼館，日漸羸弱的同治，一不小心染上了梅毒又合併天花，只活到十八歲就一命嗚呼。
同治死後九天，慈禧老娘立刻另立新君，把四歲的外甥拉上來當光緒皇帝，重新拿回權力。並且下令將同治皇帝的男寵王慶祺革職，永不敘用。慈禧對王慶祺的處分相當突然，這在清代相當少見，說明了野史傳聞的確事出有因，也證明了同治皇帝和王慶祺確實有染。
為什麼清朝的男同性戀情那麼開放？連皇帝性好此道都不稍加掩飾。王度說，這不是清朝男子的DNA有問題，而是背後有更複雜的社會因素。
女娼沒禁成 男娼更盛行
明清兩代由於整個社會的縱欲，除了異性之間的性愛，男風與男同性戀在那時代不是個案而是普遍存在。究竟是什麼原因造成男妓盛行呢？王度說，首先，這與誤打誤撞的禁娼政策脫不了關係。
明清兩代，為了整飭貪腐的吏治，紛紛下令禁止官員嫖娼狎妓。違反禁令者要削職問罪，套句今天理解的白話就是，只要嫖娼，就要拔掉好不容易考上的公務員資格，還要移送法辦從重論刑。但是明清兩代的對外貿易發達，商品經濟繁榮造就了一大批有錢商賈。商人有錢月後就想買權，因為有權之後，才能養更多錢。在官商“溝通”送往迎來的場合，總是需要有人勸酒唱歌炒熱氣氛，若酒精上不了頭，很多事情就不容易喬定。
這時候，商人們發現，雖然朝廷規定不准官員嫖宿女娼，但沒規定不能嫖男娼。於是，在官商雜處喬事情的場合裡，商人們就找來容貌俊秀如美女，還沒發育沒長鬍子的美少年們扮成女裝來勸酒唱歌。酒酣耳熱之餘，不管和這些美若女子的少年發生什麼關係，都被權貴們視為理所當然，因為沒有違反國家禁嫖女娼的規定。
在這種男風熾烈的風氣中，當時美男子的審美的標準是：容貌、身材都必須具有女性之美。這和現代對帥哥標準的要求差異頗大，我們現在要求帥哥要陽光、健壯，最好在腹股間能練出讓女性不敢逼視的“Ｖ”字型人魚線。但明清通俗小說裡對美男子的形容卻多半是“面如冠玉，唇如塗朱”，所謂的美男子必須長地像美女一樣婉轉媚人，而且愈接近美女的容貌愈受歡迎，這就難怪明清時候的男娼以年幼的小男優最受歡迎。而被畫進春宮圖裡的男子，不管在性行為活動中扮演什麼角色，也都和女人一樣削肩、窄臂，看不到陽剛之氣，卻有股說不出的陰柔味道。
所以說，朝廷嚴厲要求禁娼，等於變相鼓勵官員們嫖男娼男優。官員們在商人的幫助下另闢蹊徑，搞同性戀、狎相公、逛男娼館，狎伶優的風氣在官場中盛行一時。
官家都這麼搞，民間更起而效尤，流風所至，巨商富賈、達官貴人紛紛買來眉清目秀的小男孩當男寵。一般娛樂場合也出現大量陪酒唱歌的小男童，在京城等大都市裡，還有專門提供男娼的男性妓院，這也成為明清兩代特有的情色風景。
中國現代文學巨匠魯迅，他在《中國小說史略》中就提到﹕「明代雖有教坊，而禁士大夫涉足，亦不得挾妓，然獨未云禁招優。達官名士以規避禁令，每呼伶人侑酒，使歌舞談笑。」魯迅觀察到，明清政府禁嫖女娼的政策，對部分官員確實有一定程度的阻嚇作用。但人類的社會本來就是有需求就會有供給，明清兩代嚴重的貧富不均，一方面成就了新興富豪階級，另一方面卻造成貧窮人家賣兒鬻女，去擴大男優女娼的賣淫隊伍，來滿足新興富豪階級的性需求。結果是，在娛樂場合裡，小男優們男扮女裝演出戲劇，走下舞台則勸酒陪笑，繼續顛龍倒鳳。
我們並沒有要歧視同性戀的意思，只是想深入了解形成這種熾熱現象背後的原因，因為不分古今中外都有同性戀的記錄與事實。希臘羅馬留下的詩篇就有許多同性戀的描述，中國則遠從戰國時代就記載了同性戀。《戰國策》裡的魏王，有一名男寵龍陽君，他的嬌媚動人連後宮粉黛都相形失色；西漢亡國之君漢哀帝與男寵董賢共寢，長袍衣袖被董賢壓住了，為了不吵醒熟睡中的男寵，哀帝自個兒悄悄割斷袖袍起身。此後，「斷袖之癖」更被形容成中國同志戀史中最有名的故事。
男同性戀在古代中國本來就不是什麼秘密，魏晉南北朝時，全社會歷經五胡亂華，再到南北對峙，小國林立。上位者為了爭奪統治權年年殺伐，小老百姓但求苟活都朝不保夕。人們無所適從，審美觀也跟著紊亂，從傳統上欣賞美女，變成熱衷於追逐美男。西晉的潘安、衛玠，北齊的蘭陵王高長恭，這些白粉美男各自擁有粉絲。史書記載，只要有他們出現的場合，無數少男少女就像追星族一樣，圍著他們獻花獻食送禮物，宛如當代藝能界張國榮、王力宏等超級男星受歡迎的景況。
回顧歷史，不管人們要叫男妓、男寵還是男優，男性之間的性行為古來就有，也從未斷絕。只是到了明清，由於政府禁娼政策的誤打誤撞，反而讓它再現高潮，成為歷史奇妙的巧合。#
王度老師小叮嚀 收藏後話
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肆：青鳥翠羽 靚女點翠
清宮戲這幾年在兩岸十分火紅，其中，叫好又叫座的首席清宮大戲很多人會認為當屬重播N遍的《後宮--甄嬛傳》。這齣宮廷鬥爭大戲，王度和老伴王媽媽也看了好幾回，不過王度說，他除了心怡劇中美女們的演技，最吸引他和王媽媽的其實是後宮嬪妃們頭上的髮飾。
「尤其是華妃出場，她頭上那頂藍色鳳冠真是好看！」對頭飾和京劇頗有研究的王媽媽不聊劇情，最關心的是華妃出場的戲，每回華妃都會頂著那晃呀晃地讓人腦袋發暈的藍色頭飾。
「那藍色的玩意兒叫『點翠』，非常漂亮。」 陪伴王度有五十多年收藏經驗的王媽媽說。就她來看，《後宮-甄嬛傳》的清宮髮飾算是出錯率比較少的清宮戲，基本上，人物的身分和頭頂的髮飾都有搭到。華妃身為貴妃，還是僅次於皇后的後宮第二人，她將門之後的霸氣，出場的氣勢絕對襯地上那頭頂上鳳鳥來朝的髮飾。
王媽媽說，她觀察傳統戲劇其實也相當程度地反應了真實生活。從清代最流行的京劇和崑曲裡知道，清代宮廷貴婦與平民婦女，無論在服飾還是頭飾上都明顯有別。真實世界裡，明清婦女的頭飾有個專有名詞叫「點翠頭面」；在戲劇表演中，行話裡也有「點翠頭面」，其中最有看頭就是旦角髮飾，從京劇女演員髮飾上的差異，就可以看出當時婦女階級身分的差距。
髮飾代表身分，由低而高，可以粗略分成三級：
第一級是貧窮婦女或女罪犯，譬如《竇娥冤》裡的女罪犯竇娥，她頭頂沒有戴花、鬢角也沒有貼花，只有紅布條綁在頭上，十足清貧素雅的扮相；第二級是一般婦女，整顆頭被水鑽頭面包覆，其中的紅色水鑽，就是地位比較一般的婦女在使用，譬如《西廂記》裡的丫環紅娘就是這種打扮；第三級是則後宮嬪妃或官宦人家的千金，只有她們才有資格配戴藍色的點翠頭面，譬如《四廂記》裡的相國千金崔鶯鶯，或者《後宮--甄嬛傳》裡的華妃、熹妃等，她們的點翠是又大又漂亮。
好的，這樣大概知道所謂「點翠頭面」的象徵意義了，它是社會階級很高的婦女才有權利佩戴的飾品。華妃在後宮的地位當然很高，在正史裡確有其人，根據記載，她可是雍正皇帝的年貴妃，是雍正最寵愛的二老婆。
年貴妃的老爸曾官拜督撫，是康熙的愛將大臣。年貴妃還有兩個老哥也很厲害，一位是康、雍兩朝出了名的權臣年羹堯，他平定青海軍事叛變，手握實際兵權。另一位老哥年希堯，則是雍正皇帝極為信任的內務府總管兼景德鎮瓷器督窯官，他心思細密、多愁善感的藝術家性格，與愛瓷器如命的雍正好湊成一對，雍正就喜歡年希堯“年窯”裡燒造出來的瓷器。台北故宮博物院裡就收藏多件年窯燒出來的瓷器，其中有一只<胭脂紅釉印花龍紋碗>最是精品，這只紅色小碗胎質精緻潤滑，碗內為白釉，純白潤澤，外壁是胭脂紅釉，釉色均勻澄凈，嬌艷欲滴，薰人欲醉，非常耐看。
年貴妃也就是電視劇的華妃，出身在這樣將相官宦又兼具文采藝術的家庭，華妃她出場的排場能夠不大嗎。大到每次出場，頭頂的“點翠步搖”大型髮飾就要花枝亂顫一番。
再加上，雍正寵愛年貴妃的程度也超出想像，被野史裡形容為刻薄寡恩的雍正，在真實生活中似乎總愛膩著年貴妃。從她第一次生育直到年貴妃逝世的十一年間，華妃生了四名子女，但雍正皇帝的其它老婆們卻都沒有受孕生產。這不知道是其它嬪妃的生產力太低，還是雍正只喜歡與華妃黏在一起，怎麼其它嬪妃都成了受孕絕緣體。正史還記載，就連雍正想殺功高震主、行徑跋扈乖張的大舅子年羹堯，還要等到年羹堯的老妹年貴妃病逝了，雍正才動手將他除 掉。所以，《後宮--甄嬛傳》的編劇，在描寫華妃氣焰高張的這個情節上是絕對正確的，也不知是歪打還是正著，反正華妃尊貴、強勢是有典故的。
但令人不解的是，為什麼每次華妃在彰顯霸氣或者得勢喧囂的時候，導演都要讓她戴上那個藍藍的頭釵髮飾？而在描寫失意的時候，那套藍色髮飾就不見了呢？
「那個藍色髮飾就是身分高貴的象徵！」王媽媽進一步解釋，對嬪妃或者有錢人家的大小姐來說，穿金戴銀、佩戴珠寶太稀鬆平常。在明清兩代的服飾上，真正困難的，是擁有象徵身分地位的藍色點翠。有了它，就好像軍人配戴的軍階一樣，能戴上點翠的，起碼有將軍級別的尊榮。而戲服要配合身份和劇情，當然是在華妃逞威風的時候才佩戴點翠，才有如虎添翼的加乘作用。
點翠 不可複製的艷美
圖說：DSC 8669 翠鳥標本 藍色書中有提到，照片優先配合
DSC 5956 點翠鳳冠 五鳳朝陽 DSC6830 6826 6805 立體感的鳳冠
DSC 5913 5918 5940 5942 點翠髮釵 上有珊瑚、紅寶
DSC 6060 點翠寶石 DSC 6131 6147點翠三髮釵
DSC 6229 6237點翠步搖 DSC 5916蝴蝶造型點翠
『點翠』是一種中國傳統金銀首飾的製作工藝，它是首飾製作中的一個輔助，主要是為了點綴並美化金銀首飾。王媽媽說，華妃頭上那藍藍的東西雖然搶眼，但它不是寶石而是一種翠鳥的羽毛。至於翠鳥是什麼？牠是一種獵魚技巧高明的小型鳥類，又稱魚狗或釣魚翁。
王度家裡不只收藏點翠頭飾，連完整的翠鳥標本都收藏。翠鳥常出現在平地到低海拔的河川、溪流和池塘一帶。牠們經常佇立在水邊突出的枝頭或岩石上尋找獵物，一旦發現魚群獵物時，會立即衝入水中捕食；有時候也會在空中定點展翅，再急速俯衝進入水中捕食。
所謂「點翠」，顧名思義，就是把翠鳥的羽毛剪下來，一點一點地黏貼在金、銀等貴金屬打造的基座或髮釵上。簪釵多半會鑲嵌貴重的玉石、珊瑚，簪釵的圖形非常多元，王度的藏品裡有許多祥禽瑞獸、花卉樹木圖案的點翠髮釵，估計是給成年婦女戴佩的。也有很多造型可愛的蝴蝶、螳螂……，這些可能就是給富貴人家的小千金戴著玩的。如果現代還能做點翠，可能Ｋitty貓和2013年風靡全台的黃色小鴨都會鑲進圖形裡。若能夠上手把玩，一定要珍惜這樣的機會，記得千萬要用放大鏡仔細看，可以清楚地看見柔細鮮豔的寶藍色羽毛，一根一根很整齊地貼在金、銀髮飾的上面，那種精工細緻的程度，大概只能用羽毛界的毫芒雕刻來比擬。
點翠的貴重，除了精工和托底金銀珠寶的珍貴，更在於翠羽的難得。王媽媽說，翠鳥的身軀嬌小，全身上下能夠拿來作成點翠材料的，只有二十八根集中在翅膀尖端與鳥尾巴上的羽毛。 而且說來有點殘忍的是，上品的翠鳥羽毛每一根都要活取。天哪，就是在翠鳥健康的時候拔毛，因為翠鳥一旦生病或死亡，羽毛便會失去那層魅影般的光澤。王度收藏的翠鳥，應該是古人採過羽毛後製成的標本。
這麼看來，即使是一支小小的點翠金簪，可能就得用上數隻甚至數十隻翠鳥的羽毛；那些更繁複更巧奪天工的首飾，需要翠羽的用量更是難以估計。至於最講究奢華的皇家，宮廷所用的點翠，更是挑剔到只選用翠鳥頭上幾根最閃亮的羽毛。所以說，“點翠”或許是世界上少數將生物之靈與器物之美結合起來的頭飾，它的價值，很難用平常的金銀來衡量。
王度就收藏了幾頂清末的宮廷鳳冠，寶藍色的翠羽裝飾非常華麗，上面不只有十幾隻立體感十足的鳳凰展現“五鳳朝陽”的氣勢。還有翠雲、翠葉、翠花多達上百片繁複的裝飾，更有各種顏色的珠寶和珍珠妝點出皇家貴氣。只不過，這麼貴的東西戴起來有點重，古代婦女個頭多半嬌小，這麼貴重的鳳冠戴在頭上肯定不自在。
差堪告慰的是，古代婦女同胞真正需要佩戴鳳冠的機會不多。因為點翠鳳冠其實只盛行於明、清和民國初年三個時期，除了明朝之外，清朝是在乾隆之後才大流行。宮廷裡尊貴的皇后貴妃們大概只有在受封、朝謁或是祭祖等大場合裡才需要受這種活罪。至於民間的大家闔秀和大奶奶們也只有在結婚、做壽等特殊節日佩戴，平常時候鳳冠多半都是供著、保養著，所以即使過了一百多年，王度收藏的鳳冠，看起來保養得還不錯。
皇家的榮耀 翠羽也有Ｃ咖
就藝術欣賞的角度看，點翠雖然沒有寶石的炫亮華麗，但有它獨特的美。試想，閃著藍色光澤的羽毛，搭配金黃閃閃的托盞框架，這藍、橙雙色強烈的對比互補，正好襯托古代婦女烏黑如雲的秀髮。猶如在幽黯的湖水上，閃爍靈動的浮光魅影，自有一種屬於東方的神秘艷麗。
在古代，皇家的服飾早就習慣由金銀珠寶製成，雖然光彩奪目，但畢竟單調，久居其間早看膩了。看慣金銀珠寶的皇家設計師，可能偶然看中了鮮豔奪目的翠鳥羽毛，這才給翠羽登台作秀的機會。剛開始，翠羽可能只是簡單地插在髮髻上， 但從戰國時代開始，青銅器的鑲嵌技術高速發展，能工巧匠和設計師們便將翠羽依照紋理，細細地貼在金銀首飾上。再搭配各色珠玉寶石，讓珠寶的華貴富麗與翠羽的明藍流麗完美結合。
古代的文字記載處處有點翠的足跡。晉代學者張華在《禽經註》上就提到點翠，他說：「婦人首飾，其羽值千金。」；文化燦爛的唐朝，在皇室衣冠的儀制裡也把點翠視為帝、后冠服中不可或缺的配件。喜歡看戲的王媽媽說，許多與武則天相關的戲劇裡，武則天誇張的髮髻上就經常看得到點翠。至於點翠最興盛的清代，描繪清初盛世的《紅樓夢》二十九回裡有這樣的場景，「有一天，賈母看見一個赤金點翠的麒麟，便伸手拿起把玩開來。」看到了沒，赤金麒麟上也有罕見的點翠。
「點翠也有Ｂ咖和Ｃ咖……」王媽媽說，不能聽到點翠眼睛就發直。點翠也有優劣和等級之分的，有些所謂的點翠，連Ｃ咖的邊都搆不著。
點翠按羽毛的色澤可分為“寶藍”和“翠藍”，其中寶藍是上品。色澤的差異，主要與翠鳥的品種以及部位不同有關。根據工藝的不同，點翠還可以呈現出蕉月、湖色、深藏青等不同層次的色彩。王媽媽提醒有心的收藏者，由於翠鳥的羽毛不容易取得，有些工匠會使用其他禽鳥的羽毛作替代，譬如會用孔雀羽毛。這類的替代品雖然也很漂亮，但它製成的點翠，一般稱為“花翠”，市場價值相對低廉。
花翠多半是演戲時女主角的頭面配飾，它與真正的點翠差別頗大，也很好辨認。孔雀羽毛的防水性遠不如翠鳥的毛，遇到濕氣就會翹起、鬆脫甚至掉落。花翠的羽毛比較粗而且軟，貼上的胎體很少用金或銀等貴重金屬。由於它主要是戲劇表演時使用，台上台下隔那麼遠，沒有幾個觀眾能看清楚女伶頭飾的真正細節，整體的做工不會也不需要太細緻，所以，保存的狀況也不會太好。
另外，民國初年還有兩種常見的點翠仿品，一種是琺瑯，另一種是進口的藍色粗紋紙。這兩種廉價材料的防水性相對高，做為戲劇演出的替代品沒有問題，但是要和珍貴翠羽製成的Ａ咖飾品媲美，恐怕就有一大段距離了。
王媽媽在收藏的過程中就差點被Ｃ咖貨給矇住。有一個文物商人在連續賣出點翠Ａ貨，取得信任之後，竟然挾帶Ｃ咖貨色混在Ａ咖品裡。由於Ａ咖、Ｃ咖的外觀很像，沒拿放大鏡仔細檢查就很容易打眼，還好及時發現，避免損失。
清宮護甲套 慈禧最佳代言人
圖說：護甲套 DSC 6571 6569 6585 6601 6596
除了頭上的點翠，清宮戲裡還有一種指甲上的裝飾也很搶眼，嬪妃們會戴上比現代妹妹們彩繪指甲還長十倍的指甲套，那指甲套也是金璧輝煌，俗稱「護甲套」。
看過《後宮--甄嬛傳》的讀者一定會留意到，華妃和熹妃經常在無名指和小指戴上長長的套筒，那個長度有些離譜的指甲就是「護甲套」。每回看她們戴著長指甲拿茶盞喝茶，就替她們覺得不方便，真怕貴妃們一不小心就把杯子給摔了。又或者見她們戴著護甲套牽別人的手，我相信，一定有人被掐過。
王媽媽說，清朝後宮裡的皇后、嬪妃都喜歡蓄長指甲，目的是凸顯手指的纖細柔長。這就像很多人明明頭髮不多，卻要戴頂假髮，或者梳個高高的髮髻是一樣的道理。一般來說，蓄一根長約一寸左右的指甲(約3.3公分)通常需要半年，如果稍不注意，就會破損斷裂。爲了保護嬪妃們細長的指甲，內務府工匠會特別替皇帝的女眷們在手指上加罩一個套筒。
清代這些皇妃貴婦不必工作、不事生產，有錢有閒又無聊的貴婦們就把蓄指甲當作樂趣。通常嬪妃們只蓄無名指和小指兩隻手指頭，讓其它的指頭保留作用。至於護甲套的材質包羅萬象，王度收藏的護甲套材質就包括金、銀、玉、玳瑁、銅和琺瑯等多種材料，有些還以背面鏤空、鏨花和鑲嵌等手法來裝飾。王媽媽說，實際戴上它你才會發現，鏤空的設計實在很棒。不但能加強裝飾效果、減輕護甲套的重量，還能讓空氣流通，即使在夏天裡佩戴也不會有窒悶的感覺。此外，翡翠與玳瑁質地的指甲套製成了弓形，很符合人體工學，自然流暢，能適合手指彎曲與活動的弧度。
那麼清代最出名的護甲套愛用者是誰？不是華妃，也不是熹妃，而是實際掌權四十八年的慈禧太后。
慈禧太后死後的諡號是“孝欽慈禧端佑康頤昭豫莊誠壽恭欽獻崇熙配天興聖顯皇后”。諡字有23字，加上皇后共25字。這麼長的諡號僅次於清太祖努爾哈赤，是清代及中國歷代皇后中之最。
慈禧不只諡號長，指甲也很長。為了寶貝她的指甲，還有一套專門保養和護理的方法。據慈禧曾孫口述《我所知道的慈禧太后》一書中指出：「當年慈禧特別愛留指甲，尤其是一雙手的兩個無名指和小手指，最長可達七、八寸，當然其他如拇指、食指、中指也愛留指甲，為了修飾保護好這一雙手的指甲，慈禧每天要用溫水浸泡和用剪子修理，並特製了各色的指甲套戴在手指上，切切實實地保護好，以免受到外來的損傷。」
我的天哪，指甲長到八寸，那是26公分，長度似乎太誇張了。另外根據慈禧一名侍女的口述可能比較接近真實：「慈禧每天晚上臨睡前，有兩名宮女專門給慈禧清洗指甲。先用溫水浸泡，再用小夾子將指甲夾直。指甲若有不平的地方，用小銼子銼平，使指甲保持均勻。用小刷子把指甲裏裏外外涮洗乾淨後，用翎管吸上指甲油塗一層保護層。臨睡前要套上黃緞子做的指甲套，白天再換上金、銀質地的指甲套。慈禧的指甲短的一寸有餘，長的可能約二、三寸。」
慈禧生前有個二、三寸的指甲，換算大約十公分長，這個長度還能接受。這從北京故宮收藏的一幅美國畫家，他爲慈禧太后所畫的肖像畫肖中可以看出，慈禧的手上就戴著以金、玉兩種質料製成的護甲指，按比例推估，長度大概就是十公分左右。
讀者也許好奇，為什麼這個章節要繞著慈禧長指甲的事跡打轉，那是因為慈禧長指甲的傳說不斷。據說，民國軍閥孫殿英的手下兵士，當年盜墓撬開慈禧棺槨的時候，發現躺在地底下二十年的慈禧，她肉身沒壞，不但手上長出了一寸多的白毛，連指甲也變長了七、八寸。
慈禧這雙手指甲曾經非常有影響力，當年她批閱奏摺的時候，喜歡用指甲在上面劃一下，許多人的生死和中國的命運，都曾繫在她老佛爺這指甲上。慈禧“屍變”的傳說也曾經搭上“蔭屍”、“養屍”的民間流言，成為當年街談巷議的話題。但是客觀來講，按邏輯推論，慈禧死後二十年，在墓裡還能長毛、長指甲應該是無稽之談，最可能的推論就是：鄉野傳說來自士兵胡說。
試想，民國十七年，在那個教育不普及的年代，那些被指派去盜墓的士兵可能大字都不認得幾個。被派去挖老佛爺的墓，心裡本來就有鬼，把三寸的指甲說成了長成七、八寸，不過是少見多怪。慈禧的曾孫還配合著瞎起鬨，只為世人留下護甲套資料和八卦砍大山的盜墓奇聞。#
王度老師小叮嚀 收藏後話
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點翠的製作工藝說來簡單，只需要細心地把一根一根的翠鳥羽毛黏貼好，但其實它是快速消失中的工藝。因為早在明清時期，上等的翠鳥羽毛就已極為難得，即便是專產翠鳥的雲南都督獻給皇室的貢品，每年也不過幾百對而已。 到了民國初年，中國的點翠作坊更陸續關門，因為從民初開始，翠鳥的羽毛就幾乎絕市，縱有千金也很難買到足夠的材料。到了現代，工業的發展污染了河川池塘，翠鳥的棲息地被嚴重破壞，甚至已有絕種之虞。再想如明清時代，從翠鳥身上活生生的取其羽毛更是絕無可能。
點翠這項工藝看來快要絕跡了，這對翠鳥來說，不知道是幸還是不幸。或者，這幸福來得太遲。但不管怎麼說，存世的點翠得比一般金屬髮飾更細心保養，因為翠羽非常脆弱，稍有疏忽，細緻的羽毛就容易刮花變成殘件。這種動物性的藝品一旦入土很快就會毀損，即使工藝技術流傳千百年，但傳世的數量有限，保有完整品相的更少。
王媽媽說，除了故宮，今天市面上能看到的Ａ檔點翠不是太多了，而且絕大多數都是清代中晚期的作品。別小看它年代不是特別久遠，但因為存世數量不會太多，小小一件，起跳價格也多在台幣六位數以上。
點翠飾品幾乎消聲匿跡，漸漸淡出人們的視線，偶爾看到的新品，最多只能算是花翠等級的替代品。王媽媽說，如果還有機會收藏點翠的朋友，保養它的第一要件就是：絕對不能用水洗。
點翠的收藏地點最好恆溫恆濕，在有空調的儲藏室裡，偶爾用柔軟的絲絨清潔輕撫上面的塵埃，然後找個可以封囗的塑膠袋封起來。當然啦，如果妳想佩戴當頭飾，那絕絕對對能吸引眾人目光，只是怕有那麼點不合時宜，但如果妳想當Lady Gaga肯定效果十足。
古代點翠的美麗，讓它留在電視劇裡當傳說，如果真想回味點翠頭飾的雍容華貴，我們還是再回去看看《後宮--甄嬛傳》裡霸氣的華妃吧。 #
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